Murádin Jenõ
Thorma János mûvészetének értékeléséhez
Az 1996-os centenáriumi év, a
nagybányai mûvésztelep alapításának századik évfordulója újraértékelõ
vizsgálatokra késztette a mûvészettörténeti kutatást. A megjelent monográfiák
és tanulmányok, a Magyar Nemzeti Galéria átfogó kiállítása árnyaltabb
megvilágításba helyezte a festõtelep történeti korszakait (különösen két
világháború közötti idõszakát) s ugyanúgy alkotó mûvészeinek hagyatékát.
Már kellõ történelmi távlatból
különösen idõszerû lett e vizsgálódás a kolónia egyik alapító mestere, a
Budapesttõl távol élõ Thorma János (1870–1937) esetében, aki a kisebbségi
sorsban egyedül maradva vállalta a mûvésztelep fönntartását.
Thorma festészetének megítélése a
magyar kritikai irodalomban szélsõséges és ellentmondásos volt.
Jelentkezésekor, az Aradi vértanúk országos sikere fényében
egy új Munkácsyt emlegettek, s történelmi mûvek folytatását várták tõle. A
francia késõ naturalizmus tiszta példájaként született festményét, a Szenvedõket a Mûcsarnok-beliek már fanyalogva
fogadták, de a kép a párizsi Szalonban „mention honorable”-t kapott. Kiesett a
kritika látómezejébõl Bilcz Irén aranyhátterû,
szecessziós hangütésû portréjának méltatása, amely pedig mûvészetének korai,
társ nélküli remeke, tehetségének talán legszebb föllobbanása volt. A Talpra magyar monumentális kompozíciója
nagy ígéretnek tûnt, s már témájánál fogva szélesebb társadalmi érdeklõdésre
tartott számot, ugyanakkor elfedte a heroikus küzdelem és gyötrõdés szüneteiben
készült mûveket. Így történt a mintegy ötletszerûen, egy lélegzetre megfestett Kocsisok között címû 1902-es képével,
melyet azután Ferenczy Károly napfény izzította mûveivel együtt „az
impresszionizmus magyar változatának” példaadó alkotásai közé soroltak. Mintha
nem is ugyanaz a kéz festette volna, olyan nagy a különbség a zsáneres népi
életképek, a Kártyázók és Október elsején címû vásznai és a nem
sokkal azután készült Cigányok
többalakos jelenete között, nem is szólva tájképei késõbbi sorozatáról. Ezt a
más hangon megszólaló festõt szinte észre sem vették, s amikor hagyatéki
kiállításán, 1938–39-ben éppen ezek kerültek a közönség elé, a kritika az
elutasítás (a még rosszabb mentegetés) vagy ritkábban a tényleges értékekre
figyelõ ítéletek között ingadozott.
Thorma János festészete hármas
osztású. Kezdte drámával, folytatta epikával, s elérkezett a lírához. Úgy
semmiképp sem igaz, hogy tájképei egy öregedõ festõ „õszikéi” lennének csupán.
Tájképezõ-lírai korszaka huszonöt évre terjed. Kezdõdött az 1910-es években, és
fölerõsödött 1917 után, azt követõen, hogy a festõ ingerlõbb táji környezetbe,
a kolóniakerti mûterem lakásába költözött.
Nagybánya iskolateremtõ mesterei
nemzedékük szellemi-tudati tehertételével élték meg a saját alapításukkal, a
kolónia életre keltésével kezdõdõ más idõket. Megújítói lettek a magyar
festészetnek, csoportos föllépésük korszakos jelentõségû, de valamennyien már
kialakult szemlélettel, tudással és festõi gyakorlattal vállalkoztak az úttörõ
feladatra. Ferenczy Károly és Grünwald Béla szabadult meg a legkorábban a
mûtermi festészet ballasztjaitól, Hollósy Simon, de különösen Thorma csak
hosszas tusakodással.
A mûvészteleppel foglalkozó
irodalomban Réti István „morbus nagybányiensis”-nek nevezi a kóros tünetet,
mely teljes fölszabadultságuknak gátját állította. A természetben való õszinte
elmerülésüket, föloldódásukat – mindazt, amit hirdettek – épp az akadályozta,
hogy beidegzõdött képalkotó intuícióikat kioltani nem tudták, az elmondható
történet vagy legalábbis az alakos kompozíció igényérõl lemondani csak nehezen
bírtak. Ezért annyi a megsemmisített, földarabolt, csak megkímélt részleteiben
reánk maradt mû az elsõ évek termésébõl. Míg Ferenczy a Hegyi beszéd változataiban végleg lemondott az illúziókról (hogy
egészen más formában, szintézist teremtve s a témát csak ürügynek szánva térjen
vissza kompozíciós mûveihez), Thorma elsõ nagybányai éveibõl teljességgel
hiányzik a tárgy nélküli mû, a kötetlen szabadtermészeti táj.
Egész habitusában Thorma volt
leginkább a 19. század neveltje. Örök 48-as elszántsággal és dzsentri
életformájával otthonosan illeszkedett be Nagybánya polgári társadalmába.
Ifjúkori témái elkísérték, így nem születhettek olyan képei, melyek Ferenczynél
vagy más pályatársaknál a nagybányaiság meghatározói lettek. Az 1912-es nagy
kiállítás volt az (a kolónia jubiláris közösségi tárlata), amely elõtt maga is
rádöbbent, hogy saját képtermésébõl a nagybányai tájképvonulat mennyire
hiányzik.
A festõtelep akkor már túl volt a
nagy megrázkódtatásokon. A fiatalok, az ún. „neósok” forradalmát a kecskeméti kirajzás
követte (ott alapítottak új mûvésztelepet), s a Nagybányai Festõk Társasága
megalakulásáig, 1911-ig nem csitultak az újabb belharcok.
Thorma élesen szemben állott a
„neósok” hangadóival. Az alapítókat és személy szerint õt ért támadásoknak nem
kis része lehetett abban, hogy ezt az ellenszenvet kritikátlanul az általuk
létrehozott, a korszerû francia mûvészet eredményeire ráérzõ értékekre is
kiterjesztette. Nézõpontja azonban az idõk múltával ez utóbbi kérdésben is
sokat változott, föltétlenül árnyaltabb lett. Egy-egy mondatából,
naplójegyzeteibõl önmaga revízióját olvashatjuk ki, s az is árulkodó, milyen
lelkesedéssel nyilatkozott Gauguin festészetérõl.[1]
Mindemellett a maga számára
követhetetlen maradt ez az út. Visszacsatolódni sem volt már akkor hova; a
Ferenczy-epigonok kisszerûsége ugyanúgy taszította.
Így született utolsó korszakának
csakis magára figyelõ, tehetségének sugallatára alapozó és mindvégig kutató, a
keresésben új eredményeket váró képtermése. Sajátos poszt-plein air festészet
ez, Thorma egyéniségéhez igazodó piktúra. Társtalan, de nagyon karakteres,
stílusjegyeiben biztosan fölismerhetõ képalkotás.
Thorma esete távolról sem
kivételes a mûvészet történetében. Wagneri hangzatok mellett a belcanto is
szóhoz jutott.
*
Thorma húszas évekbeli
festészetét két nagyobb méretû, tájba helyezett kompozíciós alkotása vezeti be.
Az Ibolyaszedõkrõl és a Majálisról van szó. E mûveit nagyon
szerette, csak nehezen vált meg tõlük. A világháború és a szétszabdalt ország
tragédiája után a valóságtól szándékosan elfordulva festi ezeket az idillikus
mûveket. Valahogy hasonlóképpen történt ez vele is, mint az újklasszicizmus
felé igazodókkal, akik az átélt rettenetet s a kilátástalan jelent is
elutasítva egy arkadisztikus világ álombeli látomásaiba menekültek. A
majálisozók és ibolyaszedõk világa tovatûnt már, csak Thorma emlékezetében
elevenedik meg és telítõdik elégikus ízekkel. Cigányfiú hegedül bokrok mellé
telepedett társaságnak, virágcsokrokat kötözõ lányoknak a Majálisban. „Nagy ünnepi csönd hangulata ömlik el a képen – idézi
meg a jelenetet Réti István –, a képzelet belehallja a napfényben játszó legyek
lágy zümmögését. A táj tipikus nagybányai motívumok szintézise, amelynek
hátterébõl ezúttal sem hiányzik az örök Rozsály.”[2]
Az Ibolyaszedõkön két térdeplõ nõ gyöngéd hajladozó alakját látjuk,
amint stilizált mozdulatokkal, kicsit színpadiasan illeszkednek a tájba. Tavasz
van, a hófödte távoli csúcsok még jobban ellensúlyozzák a mezõ bársonyos barna
és okker színeit, az elõtér zölddel áttört zsenge fûszõnyegét. Ez a nagyszerû
táji háttér a késõ nagybányai festészet nosztalgiájának foglalata.
Elõbb az Ibolyaszedõk készült el 1920-ban vagy még inkább 1921 elején, és
utána a Majális. A mûvésztelep 1921
õszén szervezett évfordulós kiállításán már mindkét mû jelen van, s utána
föltûnnek késõbbi tárlatokon is.[3]
Mindkettõbõl több változat készült, az eredetinél kisebbek, részletekben és
kidolgozásban eltérõ megoldásúak. Míg az Ibolyaszedõk
a mûvész ajándékaként a budapesti Szépmûvészeti Múzeumba került (ma a
Magyar Nemzeti Galériában), a Majálist
a betegeskedõ festõ 1936-ban eladta, s a képnek azután nyoma veszett.
Thorma úgy érezte, hogy mûvei
kedvelõinek, az irántuk érdeklõdõknek meg kell magyaráznia stílusváltása
mibenlétét. Rendkívül érdekes és tudatosságára rávilágító az, amit az Ibolyaszedõk kapcsán errõl mondott. „Ez
tulajdonképpen hazugság, amit én most csinálok. Mert mûteremvilágítású portrét »plein
air«
tájképbe helyezni: hazugság. De nem is az a fontos a mûvésznél, hogy hazudik-e
vagy nem, hanem az, hogy szépen tudjon hazudni, úgy, hogy az igazság illúzióját
keltse. [...] De ilyen hazugságot megengedtek maguknak olyan festõk, mint
például Raffael – akinek a »Halászok« címû képén az
elõtérben levõ alakok »mûteremvilágításúak«, s a
környezetükben levõ tájkép: plein air világítású.”[4]
Nem véletlen, hogy a festõ a
reneszánsz mestereit idézte. Korai tanulmányútjától kezdõdõen lelkesedett
értük. Utolsó nyugati utazásakor (1926-ban Réti Istvánnal olasz városokban
járt) friss tartalommal teltek meg emlékképei, reprodukciókból ismert mûveket
láthatott eredetiben. Amiért meg minden idõkben lelkesedett, a spanyol
Velázquez mûvészete volt; az õ színlátását kései mûveiben értékelõ elemzéssel
hasznosította.
Egy alkalommal tisztán reneszánsz
hangulatú kép megfestésére is vállalkozott. Tessitori Nóra szavalómûvészt
örökítette meg egy nagyobb méretû, falemezre festett képén. A magyar irodalom
nagy hatású erdélyi népszerûsítõje akkoriban Nagybányán készült föl
szavalóestjeire, s a kolónia mûvészeinek társaságába járt. Thorma úgy festette
meg, finom, rejtélyes mosolyával és érzelemteli, kezét melléhez emelõ
mozdulattal, mint nõalakjait a quattrocento mesterei szokták. Ám az elõteret
síkszerûen betöltõ portré mögött az itáliai táj helyett Nagybánya tornyai és
hegyvonulatai látszanak. E mûvét 1921 õszén, egy szavalóest elõtti meghatott
pillanatban a festõ a kép ihletõjének ajándékozta.[5]
Jórészt továbbra is a reneszánsz
képszerûség és a plein air egyeztetése az alapja a Thorma festészetében
fölbukkanó mitológiai témáknak. A krétai mondakörbõl emelte ki Minósz leányának
alakját, így készült az 1928-tól többször kiállított Ariadne-aktja. Elvetélt kísérlet, alkotói rövidzárlat viszont a Zeusz és Dioné. Szimbolikus mûvet kívánt
alkotni a festõ a tavaszi esõ megtermékenyítette földrõl (Zeusz és Dioné
kapcsolatából Aphrodité született), s a klasszikus képtárgyat a nagybányai táj
ismerõs formái között próbálta életre kelteni. A termékenységet megtestesítõ
Dioné hátaktban ábrázolt alakja (ez a festmény különállóan szép része),
karjaival ölelve fogadja az esõfelhõbõl aláereszkedõ Zeuszt. Háttérben havas
hegyhát tûnik föl; a fernezelyi hegyek tömbje belesimul a Zazar lapályába.
Thorma többször visszatért a témára, megpróbálta modellekkel nagy méretben
megfesteni és szárnyas amorettekkel a jelenetet mozgalmasabbá tenni. Az
eredményt azonban õ maga sem érezhette meggyõzõnek. Így a kép legteljesebb
változatát sem fejezte be egészen.
E képciklushoz tartozik az
1926-os Faun és nimfa, melynek éppen
csak fölvázolt megoldása a kiskunhalasi Thorma János Múzeumban látható.
Sokat dolgozott egy másik témán,
a Fürdõzõk kompozícióján. Eredményei
itt lényegesen jobbak, a többalakos jelenet tájhoz simuló harmóniája mind
nyugodtabb és meggyõzõbb. Legelõször a mûvésztelep 1924-es téli kiállításán
tûnt föl a Fürdõzõk vázlata.[6]
Kidolgozott megoldásai és közben újabb vázlatok az 1930-as évek elejéig
követhetõk a festõ munkásságában. El kell különítenünk azonban két, sõt három
változatát a témának. Az egyik a 4–5–6 alakos kompozíciós megoldásra épül
(ezeken a figurális jelenetet emeli a központba), s másik variációban már a táj
a domináns elem (szakadékos folyópart elõtt staffázsszerû alakok tûnnek föl),
végül ugyanebben a tájkivágásban csupán egyetlen akt (öltözködõ nõ) festõileg
kidolgozott alakja jelenik meg. A nõ mozdulata, elõrehajló tartása, testének
fénye már egy másik sorozatra utal, Thorma gyöngyházas nõi aktjaira.
Fontos a Fürdõzõk képciklusa, mert elég nagy idõhatárok között vetíti elénk
a festõ alkotói megoldásait. Színpadszerû, akár mitológiai hangulatú jelenetek
váltakoznak alak és táj mellérendelõ kétszólamúságával vagy a pompás hátterek
és helyszínek zengõ líráját megszólaltató hangzatokkal.
*
Amikor Thorma János 1937.
december 5-én elhunyt, hagyatékában 125 olajfestményt és 330 rajzot, illetve
vázlatot írtak össze.[7]
Ennek többszöröse került még életében vásárlók birtokába; kiállításokon vagy
közvetlenül a mûtermében vették meg a képeit. Utolsó korszakának, elsõ
világháború utáni éveinek termése igen bõséges, különösen olyan idõszakokban,
amikor már nem kötötte le a szabadiskolai korrektúra, vagy éppen nem foglalta
le a Talpra magyar tervezett befejezése. Mûtermében járva, 1929
márciusában Kõmíves Nagy Lajos, a kor kiváló publicistája azt jegyzi föl, hogy
egyszerre nyolc-tíz festménye készül, rengeteg vázlattal dolgozik.[8]
Képtermése nagyon egyenetlen. Ha
a fölbukkant alkotásokat nézzük, a jó mûvek mellé kiérleletlen munkák, elvetélt
kísérletek társulnak. De nem minden rajta múlott. Elárvult mûtermében minden
olyan vásznát eladták, melyet õ sohasem szánt eladásra. Vázlatokon, félkész dolgokon
adtak túl (olyan vevõknek, akiket csak a név érdekelt), holott mûtermében
Thorma csupán azért õrzött meg ilyesmit is, hogy alkalomadtán valamit még rájuk
festhessen.
Bárhogyan is történt,
alapigazság, hogy a jó mûvek összessége teszi a festõt. Thorma életmûvérõl ezek
alapján kell véleményt alkotnunk.
Festészete a húszas évek vége
felé abban az irányban mozdult el, hogy tájképein a figurális elemeknek egyre
kisebb szerepet szánt. A többalakos kompozíciós megoldások helyett vagy staffázzsá oldja figuráit, vagy
egyetlen, a környezettel harmonizáló alakot állít a tájba. Ebbõl a
kettéválásból portréfestészete is kamatozott.
Tiszta tájképeinek igen szép
példája a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonába került 1932-es Tavaszi táj címû festménye. Szelíd
domboldalak elõtt zöldellõ mezõ, virágba szökött fákkal, felhõs, de nem drámai
égbolt. A formák szétfoszlani látszanak a tavaszi káprázatban; a látvány egésze
a fontos. Az impresszionista képalkotás ilyen formában jelentkezik Thorma
mûvészetében.
„Témátlan” kép a Virágzó almafa (budapesti
magángyûjteményben). A képteret teljesen betöltõ fa fölmagasul – mint Lovis
Corinth víziójában –, nagy, puha virágfoltjai eggyéolvadni látszanak a tavaszi
ég felhõpamacsaival. Ugyanebben a gyûjteményben a Tavaszi szántás címû festményén a munkajelenet teljesen
hangsúlytalan, belesimul a dús színezetû mezõbe. Thorma kolorizmusának kiváló
példája ez a mû, ragyogó színességével és fölfogásának impresszionisztikus
voltával.
Az a megoldás, melynél egyetlen
nõi alakot (sokszor portrészerûen kidolgozott vonásokkal) a táj elõterébe hoz,
az 1920-as évek elejétõl évtizeden át foglalkoztatta. Az elsõ változatokban,
így a Borús tájban még az Ibolyaszedõk merengõ, elégikus hangulata érvényesül, késõbb a képek tónusa,
színregisztere mind világosabbá válik.
Jó példa erre az évre-napra pontosan keltezett (1927. május 18.) Piros ruhás lány, a Kalapját igazító nõ és még számos változat. Más variációban
opálosan irizáló aktokat jelenít meg a sodró folyású Zazar partján. Erre, a Fürdés után témára több képe is
elõbukkant (egyikük kolozsvári magántulajdonban), s ezeken a festõ nagy
formakultúrája, biztos anatómiai tudása jut érvényre.
A korszak fõ mûvei közé tartozik
a festõnek Mezõn címû képe (Budapest,
magántulajdon). A nagybányai táj elõterében megjelenõ finom, japános tartású
nõi alak félig háttal áll a kép nézõjének, s így még intimebb, sejtelmesebb
beállítású. A színes mezõt bokros dombél zárja le, és kobaltkék ég borul
föléje.
A tájképek színvilága Thorma
festészetének egészen egyedi, meghatározó vonása. Finom áttört zöldek, benne
okkerek és fölvillanó lila-rózsaszín akkordok dominálnak. Aki látta, ismeri a
nagybányai tájat, bizonyosan ráismer a festõt ihletõ õszi-tavaszi
színkáprázatra. Mintha a Klastromrét füvét elborító, ezerszám nyíló lila
kökörcsinek színe vetülne elénk a festõ vásznain. Képeinek elõ- és középtereit
ez a „mille fleurs” szõnyeg borítja, a hátterekben pedig egységes kék tónusban
moccanatlanul uralkodnak a csúcsok, a formáiról fölismerhetõ Kereszthegy, Rozsály,
Feketehegy, Morgó s a távoli Gutin.
Már a tízes évek tájképtermésében
és késõbb vissza-visszatérve föltûnnek vásznain a dekoratív színes foltok,
sárgák, agyagszínûek és meszesfehérek. Mintha önálló életet akarnának élni,
elválni látszanak a tárgyaktól. Lombkoronák, fürtös szelídgesztenye-virágok,
felhõvonulatok, útmenti tereptörések jelennek meg ilyenformán. Itt már nem a
tónusegység fontos a számára, hanem ez a különös lebegõ csoda.
Thorma Velázquez festészetét
érezte nagyon közel magához. Növendékeinek errõl így beszélt: „Ha megnézik
Velázquez késõbbi képeit, sok, amolyan egyszeriben felrakott fenséges
színfoltot láthatnak rajta. Õ a legfestõibb festõ. Képein életet kap a
színfolt, és csodálatos tartozéka lesz az ábrázolásnak. Alakjai az életet
sugározzák csupa könnyû, levegõs színfoltcsíkon keresztül. Szeretem munkáit, és
nem tudom eléggé dicsérni a mesterek legnagyobbikát. [...] Nézzék, itt ez a nõi
portré, most csinálom, valõrös színfoltokból áll, ezért befejezetlennek látszik,
de miért vigyem tovább, ha mindent elmondtam rajta?”[9]
Thorma portréfestészete
tájképeinek sorozata mellett, azzal párhuzamosan kelt életre. Sokévi szünet
után fordult ismét érdeklõdéssel e mûfaj felé. Több nõi portréja kései
impresszionista mû, kifejezetten a francia mesterek könnyed, levegõs
képalkotására utal. A Rózsacsokrot tartó
nõ címû, 1928-ban keltezett mûvének hátterében a Fürdõzõk többalakos kompozíciójának vázlata ismerhetõ föl. Gyakori
modellje, Balkányi Zsuzsa „bubifrizurás” kellemes alakja jelenik meg többször
ezeken a portrékon. Egy „kép a képben” megoldású változaton modelljének vörös
haja és fehér blúzának fekete csokros szalagja rávetül a falra függesztett
nagybányai tájképre. A szobabelsõbõl egy téglavörös fal (tapéta?) foltján kívül
semmi sem látszik, a modell a tájban él és lélegzik. E mûrõl és a Nõi arckép virágos kendõvel (Regensburg,
magántulajdon) címû felhõs táj elõtt megfestett portréjáról Renoir mûvészetének
nosztalgiája olvasható le.
Magángyûjtõk birtokában és
aukciókon bukkan föl virágcsokrot (rózsát, ibolyát, bazsarózsát) tartó nõi
portréinak egy-egy változata. Többet vagy kevesebbet láttat alkalmasint az enteriõr-hátterekbõl.
Gyakran tûnik föl a kolóniakerti Thorma-mûterem kelléke, egy bordó kanapé
színben-formában dekoratív háttámlája (Nõi
arckép szobabelsõben – Kolozsvár, magántulajdon). Mûtermi kép az 1931-es,
vázlatos kidolgozású Festõ és modellje.
Öntudatos, kemény tartású Önarcképe 1925-bõl a Magyar Nemzeti
Galéria tulajdona. Ezen még nem látszik megfáradása, közeledõ betegségének
jele. Abban az évben még egyszer, utoljára eljutott Párizsba, végigjárhatta
azokat a helyeket, ahol egykor tanult, és annyi reménységgel készült a
festõpályára. A szabadiskola és kolónia vezetését 1927-ben engedte át az utána
következõ nemzedéknek. Az 1930-as években már meg-megújuló betegségével, rátörõ
gyengeségével küszködve, de a festéshez, a tájképezéshez utolsó pillanatig
ragaszkodva dolgozott.
Emlékkiállításán a háború elõtti
és utáni korszakából egyaránt fontos mûvek, meggyõzõ képsorok hiányoztak.
Budapest nem ezt a Thormát ismerte, és nem is ezt várta.
Még azok is, akik (a mûvészet
avantgárd forradalmai után) elfogadták visszatérését a plein airhez és az
impresszionizmushoz, valami fénytörõ prizmán át szemlélték utolsó korszakának
képeit. Thorma János számukra – és a köztudatban – a nagy történelmi tablók
festõje maradt. Ilyen távolságból mûveinek halk és finom lírájából alig
látszott valami.
Ez a beidegzõdöttség a festõ
utóéletét is végigkísérte.