esztétika a müsziké nyomában

Angi István: Az esztétikum zeneisége. Kolozsvár 2001. 323 lap

A mûvészetek közösségének a müsziké tükrében való vizsgálata egyfajta genealógiát idéz. Az egymáshoz szorosan kapcsolódó esszék íróját elsõsorban nem a leszármazás, hanem a nyom folytonos jelenléte, az egykor volt – a mûvészetek szinkretikus egységének – sajátos ismét­lõdései izgatják a mûvészetek közegében. A müsziké genealógiája olyan apró igazságokra figyel, amelyeket egy, a viszonyalkotás jegyében mûködõ szigorú rendszer tár fel, anélkül hogy evolutív folyamatba il­lesztené az ismétlõdõ jelenségeket. Inkább az adott viszonyban és viszonyítási rendszerben betöltött sze­re­pe érdekli, akkor is, ha pusztán annak hiánya mutatkozik meg.

Az elõszóban megfogalmazott célkitûzés – a zene és esztétika viszonyában zajló lényegcserék bemutatása – sajátos keretbe helyezi a zeneelméleti és mûvészetfilozófiai esszéket: „az esztétika helyét az esztétikum, a zenéét a zeneiség pólusfogalmai váltják fel” (9). Ez egyrészt azt hivatott jelezni, hogy ebben a viszonyban nem az elkülönült és lehatárolható esztétikai szféra, hanem a közvetítõ és teljes embert igénylõ esztétikum szerez érvényt ma­gának, másfelõl pedig, hogy a zeneiség, a „müsziké” ott kísért minden mûvészetben – „a mûvészetek közössége tartalmában is formájában is zenei” (17) –, hasonlóan a mûvészet mûködéséhez a konkrét mûalkotásokban.

A zeneiség, a mûvészet világa nem térhet ki a létezõ világ megkettõzõdése elõl, „de ezen megkettõzõdés újdon­sága itt a feltételes mód abszolutizálásához vezet; az »ilyen a világ, de ilyen kellene hogy legyen« alternatívája a valóság és a vélt valóság konfrontációjában” (24) tételezõdik, amiben a kifejezés mellett a mûvészet teremtõereje érhetõ tetten, az az erõ, amely a létet létezésében tartja (Patoèka). Egy olyan közösségiség tételezõdik általa, ami a hajdani müsziké világát idézi, de egyben elõrevetíti a szépség egyetemes törvényét, igaz, nem létezõségében, hanem csak követelményjellegében, hiszen „közösség nélkül értelmetlen a szépség” (Vajda).

A könyv a valóság és eszmény között húzódó esz­tétikai erõteret járja körül, annak sokoldalú vonatkozásában, egy sajátos viszonyrendszert alkotva a ki­gyû­rûzés jegyében, ahol a felmerülõ kérdéskörök mindig visszakapcsolódnak a „fõ témához”. A kortárs esztétikai kísérletek fényében e két fogalom (valóság és eszmény) eleve gyanút keltõ (ha nem már-már botrányos), viszont a mintha esztétikai terébe kerülve elvesztik metafizikai vonzatukat, illetve zárójelezõdnek, mivel pusztán érvényességfenoménként jelentkeznek viszonyfogalomként tételezettségükben. Viszonyfogalmak, tehát nincs eleve rögzített jelentésük, hanem használatuk és a kontextus, az esztétikai erõtérben betöltött szerepük vonatkozásában tesznek szert rá. A valóságpólus a megjelenõ, ami már mindig is az eszmény vonzatában értelmezett, még ha az esz­me pusztán homályos és bizonytalan formában van is jelen mint megértésre váró. A valóság inherencia-elvének – a valóság képes az eszmény befogadására – megfelelõen az eszmény megérzékített kell hogy legyen, ami azt jelenti, sohasem rugaszkodhat el a megjelenõtõl annyira, hogy az ne legyen visszaigazolható a megjelenõ szintjén. A mûvészileg érzékivé tett eszmény a valószerûbõl átlép a mûvészi valóság világába és általa az emberi lét esztétikai kapcsolataiba. Az „átléphetõség valóság és eszmény között mindig az érzelem közvetítõ szerepében minõsül lehetségesnek vagy (egyelõre) nem lehetségesnek, aszerint, hogy az adott valóság befogadása kelt-e olyan emberi magatartást, amely a hozzáállás megfelelõ erõsségében a valóság átgondolására, sõt továbbgondolására késztessen” (35). A mûvészetben az ember par excellence szabadsága jut kifejezõdésre, ami az adottságok megkérdõjelezésére késztet akár az alkotás, akár a befogadás során, szabad pályákat nyitva az értelem vagy a képzelõerõ és általuk a valóság (az ember világa) számára. Másképpen fogalmazva azt mondhatnánk, hogy a mûalkotás által sajáttá tett létvonatkozások átfordítják a világhoz fûzõ vonatkozási pályáinkat.

A valóság és eszmény között közvetítõ érzelemnek külön fejezetet szentel a szerzõ. Megtudjuk, hogy az érzelem nem önmagában érdekes az esztétikai mezõ szempontjából, ami a befogadó affektivitásán keresztül pusztán az élményszerû körébe sodorná az esztétikait/mûvészetet, hanem amennyiben képes középjellegénél fogva közvetíteni. A valóságtól az eszmény bizonytalanjába történõ kihelyezés eseménye, „az elvárt váratlanságának paradoxona”, ami az esztétikaivá válás feltételé­nek bizonyul, éppen az érzelmi közeg jelenlétét követeli meg a megszólított érintettség formájában, illetve a beavatás (és az általa feladottban való kitartás) emotív-akarati vonzattatásában, amiben a szépség ekphanesztaton kai eraszmiotaton platóni kitüntetettsége tûnik fel. Az érzelmi közép éppen dinamikájában képes a valóság és eszmény viszonyát elevenné formálni. Ezt a dinamikát vizsgálva a szerzõ arra is figyelmeztet, hogy a mûvészetet mindig mûködésében kell tematizálni, nem az a kérdés, hogy mi a mûvészet, hanem hogy hogyan mûködik. Az érzelem dinamikája mindig csak helyzetállapotok között közvetít, ahol a pontszerûségükben exponált pó­lusok egymásra tevõdhetnek (pl. Bartók zenéjében az ideális és a torz), illetve ugyanazon esztétikai érték mentén megkettõzõdhet a kísérõ érzelem, ezáltal létrehozva az állítások és tagadások hullámzó sokaságát. Amennyiben értékeket megvalósító érzelmi középrõl beszélünk, ez nem vezethet egy kaotikus helyzetállapothoz, hanem szükséges, hogy az érzelem közvetítõ ereje vektoria­li­tá­sában, az erõ irányában konkretizálódjék. Általa a megszakítottság megjelenõ mozzanata a befogadás során az élmény folytonosságává formálódik a Husserl által alaposan vizsgált retención és protención keresztül: „A jelen mûvészi közvetítése ugyanis erõirányának vonalán a jelent magát egy »picit« megnyújtja a múlt és jövõ irá­nyába” (95). Ez lényegében a lessingi „termékeny pillanat” gondolatát viszi tovább, kidomborítva az idõiség szerepét az esztétikum „kristályrácsában”, de arra is rá­világít, hogy az érzelem vektoria­litása a mûalkotás egységesítõ faktoraként ható emocionális dominánsát jelenti, amely körül az esztétikai mezõ valamennyi más eleme elrendezõdik.

A zenei hasonlatteremtést vizsgálva egy a jelentés kérdéskörét érintõ fontos gondolat fogalmazódik meg: a zene hasonlóvá csak másságában, hasonlítottá csak azonosságában válhat (122). Következésképpen a zenei jelentésnek az immanencia és transzcendencia szétválaszthatat­lan khiaszmájával van dolga. Ez a khiaszma jól tet­ten érhetõ mind a hasonlító felõl, jó példa erre Bach orgonafúgái, ahol a fõtéma variációjában a hasonlító önmaga másává válik, mind a hasonlított felõl: „A hasonlított zenei önmagává tétele tehát implicite csak elvont lehetõség, mert saját tárgya, az érzelem csak különösségében az, ami. A zenei hasonlított így maga is konkretizálódni kénytelen – ahhoz, hogy önmaga legyen. Ez pedig hasonlítója szintjén válik lehetõvé” (139). Itt kiváló elemzéseket kapunk a zenei variációk differenciálódási és stilizálási eljárásaira, ami átvezet a zenei metaforák területére, ahol a prezenciák elõjogait az in ob­sentiák élvezik. Az elemzésekben konkretizálódik az a tétel, hogy az esztétikai erõteret nem kimerevítettségében, hanem dinamikájában kell elgondolni.

A mûvészi jelentés viszonyteremtés, ami lehet kapcsolat, átvitel, átcsapás, kölcsönös feltételezettség, vonzás vagy taszítás, a döntõ mozzanat viszont az, hogy az esztétikain belül az érzéki közvetlenségében adódó átvitel mindig elsõdleges marad a viszonyt tételezõ két vagy több pontszerûséghez képest. A jelentés értelmezése és „megértése” is az esztétikai viszony minõsítésében áll, a „szakadás helyreállításában”, de amely értelemegész nem képez rövidzárlatot a viszonyteremtésben, hanem kibontja a belsõ formák világát (a hõsök, a téma, a cselekmény és a szituáció tömbjét). A belsõ formák világa a jelentéstartalmak közvetítésének számos formáját képes létrehozni, ezt jól érzékeltetik az ide vonatkozó mûelemzések az irodalom, zene és képzõmûvészet területérõl. Itt fogalmazódik meg a mûvészi ökonómia elve, miszerint a redundancia gazdagságával egyenesen arányos a mûvészi „információ” szemantikai értéke, ami azt jelenti, hogy a formavilág redundáns elemeinek eltéréseibõl és feszültségeibõl adódik a mûvészi eszme tulajdonképpeni tartalma – a belsõ forma maga a mûvészi tartalom. E gondolatkörben két megszorítással találkozunk: (1) bár a mûvészi eszme polivalens, a jelentések sokrétegûsége még­sem oldódik fel a viszonylagosságban, tehát mégiscsak a mûalkotás jelöli ki értelmezésének határait, és (2) a belsõ formát nem lehet kitapogatni, külsõ mérték alapján feltérképezni, hanem érezni kell, ami feltételezi a „belsõ”, magából a mûalkotásból kibomló mérték (metrion) felvételét. Íme az érzelmi közép visszaigazolódása.

Az utolsó két fejezet (Tartalomelemzés, Mûvek és esztétikák) számos mûelemzésen keresztül világítja át az elméleti téziseket és gondolatokat, kezdve a vihar-mo­tívum különféle mûvészeti közegekben betöltött szerepétõl a zene és festõiség viszonyán keresztül Schönbergnél egészen a romantika vagy Kodály életmûvének elemzéséig, amikben igazolódik az esztétikai erõtér viszonyrendszerének érvényessége a mûalkotások tekintetében.

Gregus Zoltán