Murádin Jenõ

Thorma János mûvészetének értékeléséhez

Az 1996-os centenáriumi év, a nagybányai mûvésztelep alapításának századik évfordulója újraértékelõ vizsgálatokra késztette a mûvészettörténeti kutatást. A megjelent monográfiák és tanulmányok, a Magyar Nemzeti Galéria átfogó kiállítása árnyaltabb megvilágításba helyezte a festõtelep történeti korszakait (különösen két világháború közötti idõszakát) s ugyanúgy alkotó mûvészeinek hagyatékát.

Már kellõ történelmi távlatból különösen idõszerû lett e vizsgálódás a kolónia egyik alapító mestere, a Budapesttõl távol élõ Thorma János (1870–1937) esetében, aki a kisebbségi sorsban egyedül maradva vállalta a mûvésztelep fönntartását.

Thorma festészetének megítélése a magyar kritikai irodalomban szélsõséges és ellentmondásos volt.

Jelentkezésekor, az Aradi vértanúk országos sikere fényében egy új Munkácsyt emlegettek, s történelmi mûvek folytatását várták tõle. A francia késõ naturalizmus tiszta példájaként született festményét, a Szenvedõket a Mûcsarnok-beliek már fanyalogva fogadták, de a kép a párizsi Szalonban „mention honorable”-t kapott. Kiesett a kritika látómezejébõl Bilcz Irén aranyhátterû, szecessziós hangütésû portréjának méltatása, amely pedig mûvészetének korai, társ nélküli remeke, tehetségének talán legszebb föllobbanása volt. A Talpra magyar monumentális kompozíciója nagy ígéretnek tûnt, s már témájánál fogva szélesebb társadalmi érdeklõdésre tartott számot, ugyanakkor elfedte a heroikus küzdelem és gyötrõdés szüneteiben készült mûveket. Így történt a mintegy ötletszerûen, egy lélegzetre megfestett Kocsisok között címû 1902-es képével, melyet azután Ferenczy Károly napfény izzította mûveivel együtt „az impresszionizmus magyar változatának” példaadó alkotásai közé soroltak. Mintha nem is ugyanaz a kéz festette volna, olyan nagy a különbség a zsáneres népi életképek, a Kártyázók és Október elsején címû vásznai és a nem sokkal azután készült Cigányok többalakos jelenete között, nem is szólva tájképei késõbbi sorozatáról. Ezt a más hangon megszólaló festõt szinte észre sem vették, s amikor hagyatéki kiállításán, 1938–39-ben éppen ezek kerültek a közönség elé, a kritika az elutasítás (a még rosszabb mentegetés) vagy ritkábban a tényleges értékekre figyelõ ítéletek között ingadozott.

Thorma János festészete hármas osztású. Kezdte drámával, folytatta epikával, s elérkezett a lírához. Úgy semmiképp sem igaz, hogy tájképei egy öregedõ festõ „õszikéi” lennének csupán. Tájképezõ-lírai korszaka huszonöt évre terjed. Kezdõdött az 1910-es években, és fölerõsödött 1917 után, azt követõen, hogy a festõ ingerlõbb táji környezetbe, a kolóniakerti mûterem lakásába költözött.

Nagybánya iskolateremtõ mesterei nemzedékük szellemi-tudati tehertételével élték meg a saját alapításukkal, a kolónia életre keltésével kezdõdõ más idõket. Megújítói lettek a magyar festészetnek, csoportos föllépésük korszakos jelentõségû, de valamennyien már kialakult szemlélettel, tudással és festõi gyakorlattal vállalkoztak az úttörõ feladatra. Ferenczy Károly és Grünwald Béla szabadult meg a legkorábban a mûtermi festészet ballasztjaitól, Hollósy Simon, de különösen Thorma csak hosszas tusakodással.

A mûvészteleppel foglalkozó irodalomban Réti István „morbus nagybányiensis”-nek nevezi a kóros tünetet, mely teljes fölszabadultságuknak gátját állította. A természetben való õszinte elmerülésüket, föloldódásukat – mindazt, amit hirdettek – épp az akadályozta, hogy beidegzõdött képalkotó intuícióikat kioltani nem tudták, az elmondható történet vagy legalábbis az alakos kompozíció igényérõl lemondani csak nehezen bírtak. Ezért annyi a megsemmisített, földarabolt, csak megkímélt részleteiben reánk maradt mû az elsõ évek termésébõl. Míg Ferenczy a Hegyi beszéd változataiban végleg lemondott az illúziókról (hogy egészen más formában, szintézist teremtve s a témát csak ürügynek szánva térjen vissza kompozíciós mûveihez), Thorma elsõ nagybányai éveibõl teljességgel hiányzik a tárgy nélküli mû, a kötetlen szabadtermészeti táj.

Egész habitusában Thorma volt leginkább a 19. század neveltje. Örök 48-as elszántsággal és dzsentri életformájával otthonosan illeszkedett be Nagybánya polgári társadalmába. Ifjúkori témái elkísérték, így nem születhettek olyan képei, melyek Ferenczynél vagy más pályatársaknál a nagybányaiság meghatározói lettek. Az 1912-es nagy kiállítás volt az (a kolónia jubiláris közösségi tárlata), amely elõtt maga is rádöbbent, hogy saját képtermésébõl a nagybányai tájképvonulat mennyire hiányzik.

A festõtelep akkor már túl volt a nagy megrázkódtatásokon. A fiatalok, az ún. „neósok” forradalmát a kecskeméti kirajzás követte (ott alapítottak új mûvésztelepet), s a Nagybányai Festõk Társasága megalakulásáig, 1911-ig nem csitultak az újabb belharcok.

Thorma élesen szemben állott a „neósok” hangadóival. Az alapítókat és személy szerint õt ért támadásoknak nem kis része lehetett abban, hogy ezt az ellenszenvet kritikátlanul az általuk létrehozott, a korszerû francia mûvészet eredményeire ráérzõ értékekre is kiterjesztette. Nézõpontja azonban az idõk múltával ez utóbbi kérdésben is sokat változott, föltétlenül árnyaltabb lett. Egy-egy mondatából, naplójegyzeteibõl önmaga revízióját olvashatjuk ki, s az is árulkodó, milyen lelkesedéssel nyilatkozott Gauguin festészetérõl.[1]

Mindemellett a maga számára követhetetlen maradt ez az út. Visszacsatolódni sem volt már akkor hova; a Ferenczy-epigonok kisszerûsége ugyanúgy taszította.

Így született utolsó korszakának csakis magára figyelõ, tehetségének sugallatára alapozó és mindvégig kutató, a keresésben új eredményeket váró képtermése. Sajátos poszt-plein air festészet ez, Thorma egyéniségéhez igazodó piktúra. Társtalan, de nagyon karakteres, stílusjegyeiben biztosan fölismerhetõ képalkotás.

Thorma esete távolról sem kivételes a mûvészet történetében. Wagneri hangzatok mellett a belcanto is szóhoz jutott.

*

Thorma húszas évekbeli festészetét két nagyobb méretû, tájba helyezett kompozíciós alkotása vezeti be. Az Ibolyaszedõkrõl és a Majálisról van szó. E mûveit nagyon szerette, csak nehezen vált meg tõlük. A világháború és a szétszabdalt ország tragédiája után a valóságtól szándékosan elfordulva festi ezeket az idillikus mûveket. Valahogy hasonlóképpen történt ez vele is, mint az újklasszicizmus felé igazodókkal, akik az átélt rettenetet s a kilátástalan jelent is elutasítva egy arkadisztikus világ álombeli látomásaiba menekültek. A majálisozók és ibolyaszedõk világa tovatûnt már, csak Thorma emlékezetében elevenedik meg és telítõdik elégikus ízekkel. Cigányfiú hegedül bokrok mellé telepedett társaságnak, virágcsokrokat kötözõ lányoknak a Majálisban. „Nagy ünnepi csönd hangulata ömlik el a képen – idézi meg a jelenetet Réti István –, a képzelet belehallja a napfényben játszó legyek lágy zümmögését. A táj tipikus nagybányai motívumok szintézise, amelynek hátterébõl ezúttal sem hiányzik az örök Rozsály.”[2]

Az Ibolyaszedõkön két térdeplõ nõ gyöngéd hajladozó alakját látjuk, amint stilizált mozdulatokkal, kicsit színpadiasan illeszkednek a tájba. Tavasz van, a hófödte távoli csúcsok még jobban ellensúlyozzák a mezõ bársonyos barna és okker színeit, az elõtér zölddel áttört zsenge fûszõnyegét. Ez a nagyszerû táji háttér a késõ nagybányai festészet nosztalgiájának foglalata.

Elõbb az Ibolyaszedõk készült el 1920-ban vagy még inkább 1921 elején, és utána a Majális. A mûvésztelep 1921 õszén szervezett évfordulós kiállításán már mindkét mû jelen van, s utána föltûnnek késõbbi tárlatokon is.[3] Mindkettõbõl több változat készült, az eredetinél kisebbek, részletekben és kidolgozásban eltérõ megoldásúak. Míg az Ibolyaszedõk a mûvész ajándékaként a budapesti Szépmûvészeti Múzeumba került (ma a Magyar Nemzeti Galériában), a Majálist a betegeskedõ festõ 1936-ban eladta, s a képnek azután nyoma veszett.

Thorma úgy érezte, hogy mûvei kedvelõinek, az irántuk érdeklõdõknek meg kell magyaráznia stílusváltása mibenlétét. Rendkívül érdekes és tudatosságára rávilágító az, amit az Ibolyaszedõk kapcsán errõl mondott. „Ez tulajdonképpen hazugság, amit én most csinálok. Mert mûteremvilágítású portrét »plein air« tájképbe helyezni: hazugság. De nem is az a fontos a mûvésznél, hogy hazudik-e vagy nem, hanem az, hogy szépen tudjon hazudni, úgy, hogy az igazság illúzióját keltse. [...] De ilyen hazugságot megengedtek maguknak olyan festõk, mint például Raffael – akinek a »Halászok« címû képén az elõtérben levõ alakok »mûteremvilágításúak«, s a környezetükben levõ tájkép: plein air világítású.”[4]

Nem véletlen, hogy a festõ a reneszánsz mestereit idézte. Korai tanulmányútjától kezdõdõen lelkesedett értük. Utolsó nyugati utazásakor (1926-ban Réti Istvánnal olasz városokban járt) friss tartalommal teltek meg emlékképei, reprodukciókból ismert mûveket láthatott eredetiben. Amiért meg minden idõkben lelkesedett, a spanyol Velázquez mûvészete volt; az õ színlátását kései mûveiben értékelõ elemzéssel hasznosította.

Egy alkalommal tisztán reneszánsz hangulatú kép megfestésére is vállalkozott. Tessitori Nóra szavalómûvészt örökítette meg egy nagyobb méretû, falemezre festett képén. A magyar irodalom nagy hatású erdélyi népszerûsítõje akkoriban Nagybányán készült föl szavalóestjeire, s a kolónia mûvészeinek társaságába járt. Thorma úgy festette meg, finom, rejtélyes mosolyával és érzelemteli, kezét melléhez emelõ mozdulattal, mint nõalakjait a quattrocento mesterei szokták. Ám az elõteret síkszerûen betöltõ portré mögött az itáliai táj helyett Nagybánya tornyai és hegyvonulatai látszanak. E mûvét 1921 õszén, egy szavalóest elõtti meghatott pillanatban a festõ a kép ihletõjének ajándékozta.[5]

Jórészt továbbra is a reneszánsz képszerûség és a plein air egyeztetése az alapja a Thorma festészetében fölbukkanó mitológiai témáknak. A krétai mondakörbõl emelte ki Minósz leányának alakját, így készült az 1928-tól többször kiállított Ariadne-aktja. Elvetélt kísérlet, alkotói rövidzárlat viszont a Zeusz és Dioné. Szimbolikus mûvet kívánt alkotni a festõ a tavaszi esõ megtermékenyítette földrõl (Zeusz és Dioné kapcsolatából Aphrodité született), s a klasszikus képtárgyat a nagybányai táj ismerõs formái között próbálta életre kelteni. A termékenységet megtestesítõ Dioné hátaktban ábrázolt alakja (ez a festmény különállóan szép része), karjaival ölelve fogadja az esõfelhõbõl aláereszkedõ Zeuszt. Háttérben havas hegyhát tûnik föl; a fernezelyi hegyek tömbje belesimul a Zazar lapályába. Thorma többször visszatért a témára, megpróbálta modellekkel nagy méretben megfesteni és szárnyas amorettekkel a jelenetet mozgalmasabbá tenni. Az eredményt azonban õ maga sem érezhette meggyõzõnek. Így a kép legteljesebb változatát sem fejezte be egészen.

E képciklushoz tartozik az 1926-os Faun és nimfa, melynek éppen csak fölvázolt megoldása a kiskunhalasi Thorma János Múzeumban látható.

Sokat dolgozott egy másik témán, a Fürdõzõk kompozícióján. Eredményei itt lényegesen jobbak, a többalakos jelenet tájhoz simuló harmóniája mind nyugodtabb és meggyõzõbb. Legelõször a mûvésztelep 1924-es téli kiállításán tûnt föl a Fürdõzõk vázlata.[6] Kidolgozott megoldásai és közben újabb vázlatok az 1930-as évek elejéig követhetõk a festõ munkásságában. El kell különítenünk azonban két, sõt három változatát a témának. Az egyik a 4–5–6 alakos kompozíciós megoldásra épül (ezeken a figurális jelenetet emeli a központba), s másik variációban már a táj a domináns elem (szakadékos folyópart elõtt staffázsszerû alakok tûnnek föl), végül ugyanebben a tájkivágásban csupán egyetlen akt (öltözködõ nõ) festõileg kidolgozott alakja jelenik meg. A nõ mozdulata, elõrehajló tartása, testének fénye már egy másik sorozatra utal, Thorma gyöngyházas nõi aktjaira.

Fontos a Fürdõzõk képciklusa, mert elég nagy idõhatárok között vetíti elénk a festõ alkotói megoldásait. Színpadszerû, akár mitológiai hangulatú jelenetek váltakoznak alak és táj mellérendelõ kétszólamúságával vagy a pompás hátterek és helyszínek zengõ líráját megszólaltató hangzatokkal.

*

Amikor Thorma János 1937. december 5-én elhunyt, hagyatékában 125 olajfestményt és 330 rajzot, illetve vázlatot írtak össze.[7] Ennek többszöröse került még életében vásárlók birtokába; kiállításokon vagy közvetlenül a mûtermében vették meg a képeit. Utolsó korszakának, elsõ világháború utáni éveinek termése igen bõséges, különösen olyan idõszakokban, amikor már nem kötötte le a szabadiskolai korrektúra, vagy éppen nem foglalta le a Talpra magyar  tervezett befejezése. Mûtermében járva, 1929 márciusában Kõmíves Nagy Lajos, a kor kiváló publicistája azt jegyzi föl, hogy egyszerre nyolc-tíz festménye készül, rengeteg vázlattal dolgozik.[8]

Képtermése nagyon egyenetlen. Ha a fölbukkant alkotásokat nézzük, a jó mûvek mellé kiérleletlen munkák, elvetélt kísérletek társulnak. De nem minden rajta múlott. Elárvult mûtermében minden olyan vásznát eladták, melyet õ sohasem szánt eladásra. Vázlatokon, félkész dolgokon adtak túl (olyan vevõknek, akiket csak a név érdekelt), holott mûtermében Thorma csupán azért õrzött meg ilyesmit is, hogy alkalomadtán valamit még rájuk festhessen.

Bárhogyan is történt, alapigazság, hogy a jó mûvek összessége teszi a festõt. Thorma életmûvérõl ezek alapján kell véleményt alkotnunk.

Festészete a húszas évek vége felé abban az irányban mozdult el, hogy tájképein a figurális elemeknek egyre kisebb szerepet szánt. A többalakos kompozíciós megoldások  helyett vagy staffázzsá oldja figuráit, vagy egyetlen, a környezettel harmonizáló alakot állít a tájba. Ebbõl a kettéválásból portréfestészete is kamatozott.

Tiszta tájképeinek igen szép példája a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonába került 1932-es Tavaszi táj címû festménye. Szelíd domboldalak elõtt zöldellõ mezõ, virágba szökött fákkal, felhõs, de nem drámai égbolt. A formák szétfoszlani látszanak a tavaszi káprázatban; a látvány egésze a fontos. Az impresszionista képalkotás ilyen formában jelentkezik Thorma mûvészetében.

„Témátlan” kép a Virágzó almafa (budapesti magángyûjteményben). A képteret teljesen betöltõ fa fölmagasul – mint Lovis Corinth víziójában –, nagy, puha virágfoltjai eggyéolvadni látszanak a tavaszi ég felhõpamacsaival. Ugyanebben a gyûjteményben a Tavaszi szántás címû festményén a munkajelenet teljesen hangsúlytalan, belesimul a dús színezetû mezõbe. Thorma kolorizmusának kiváló példája ez a mû, ragyogó színességével és fölfogásának impresszionisztikus voltával.

Az a megoldás, melynél egyetlen nõi alakot (sokszor portrészerûen kidolgozott vonásokkal) a táj elõterébe hoz, az 1920-as évek elejétõl évtizeden át foglalkoztatta. Az elsõ változatokban, így a Borús tájban még az Ibolyaszedõk merengõ, elégikus  hangulata érvényesül, késõbb a képek tónusa, színregisztere mind világosabbá válik.  Jó példa erre az évre-napra pontosan keltezett (1927. május 18.) Piros ruhás lány, a Kalapját igazító nõ és még számos változat. Más variációban opálosan irizáló aktokat jelenít meg a sodró folyású Zazar partján. Erre, a Fürdés után témára több képe is elõbukkant (egyikük kolozsvári magántulajdonban), s ezeken a festõ nagy formakultúrája, biztos anatómiai tudása jut érvényre.

A korszak fõ mûvei közé tartozik a festõnek Mezõn címû képe (Budapest, magántulajdon). A nagybányai táj elõterében megjelenõ finom, japános tartású nõi alak félig háttal áll a kép nézõjének, s így még intimebb, sejtelmesebb beállítású. A színes mezõt bokros dombél zárja le, és kobaltkék ég borul föléje.

A tájképek színvilága Thorma festészetének egészen egyedi, meghatározó vonása. Finom áttört zöldek, benne okkerek és fölvillanó lila-rózsaszín akkordok dominálnak. Aki látta, ismeri a nagybányai tájat, bizonyosan ráismer a festõt ihletõ õszi-tavaszi színkáprázatra. Mintha a Klastromrét füvét elborító, ezerszám nyíló lila kökörcsinek színe vetülne elénk a festõ vásznain. Képeinek elõ- és középtereit ez a „mille fleurs” szõnyeg borítja, a hátterekben pedig egységes kék tónusban moccanatlanul uralkodnak a csúcsok, a formáiról fölismerhetõ Kereszthegy, Rozsály, Feketehegy, Morgó s a távoli Gutin.

Már a tízes évek tájképtermésében és késõbb vissza-visszatérve föltûnnek vásznain a dekoratív színes foltok, sárgák, agyagszínûek és meszesfehérek. Mintha önálló életet akarnának élni, elválni látszanak a tárgyaktól. Lombkoronák, fürtös szelídgesztenye-virágok, felhõvonulatok, útmenti tereptörések jelennek meg ilyenformán. Itt már nem a tónusegység fontos a számára, hanem ez a különös lebegõ csoda.

Thorma Velázquez festészetét érezte nagyon közel magához. Növendékeinek errõl így beszélt: „Ha megnézik Velázquez késõbbi képeit, sok, amolyan egyszeriben felrakott fenséges színfoltot láthatnak rajta. Õ a legfestõibb festõ. Képein életet kap a színfolt, és csodálatos tartozéka lesz az ábrázolásnak. Alakjai az életet sugározzák csupa könnyû, levegõs színfoltcsíkon keresztül. Szeretem munkáit, és nem tudom eléggé dicsérni a mesterek legnagyobbikát. [...] Nézzék, itt ez a nõi portré, most csinálom, valõrös színfoltokból áll, ezért befejezetlennek látszik, de miért vigyem tovább, ha mindent elmondtam rajta?”[9]

Thorma portréfestészete tájképeinek sorozata mellett, azzal párhuzamosan kelt életre. Sokévi szünet után fordult ismét érdeklõdéssel e mûfaj felé. Több nõi portréja kései impresszionista mû, kifejezetten a francia mesterek könnyed, levegõs képalkotására utal. A Rózsacsokrot tartó nõ címû, 1928-ban keltezett mûvének hátterében a Fürdõzõk többalakos kompozíciójának vázlata ismerhetõ föl. Gyakori modellje, Balkányi Zsuzsa „bubifrizurás” kellemes alakja jelenik meg többször ezeken a portrékon. Egy „kép a képben” megoldású változaton modelljének vörös haja és fehér blúzának fekete csokros szalagja rávetül a falra függesztett nagybányai tájképre. A szobabelsõbõl egy téglavörös fal (tapéta?) foltján kívül semmi sem látszik, a modell a tájban él és lélegzik. E mûrõl és a Nõi arckép virágos kendõvel (Regensburg, magántulajdon) címû felhõs táj elõtt megfestett portréjáról Renoir mûvészetének nosztalgiája olvasható le.

Magángyûjtõk birtokában és aukciókon bukkan föl virágcsokrot (rózsát, ibolyát, bazsarózsát) tartó nõi portréinak egy-egy változata. Többet vagy kevesebbet láttat alkalmasint az enteriõr-hátterekbõl. Gyakran tûnik föl a kolóniakerti Thorma-mûterem kelléke, egy bordó kanapé színben-formában dekoratív háttámlája (Nõi arckép szobabelsõben – Kolozsvár, magántulajdon). Mûtermi kép az 1931-es, vázlatos kidolgozású Festõ és modellje.

Öntudatos, kemény tartású Önarcképe 1925-bõl a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona. Ezen még nem látszik megfáradása, közeledõ betegségének jele. Abban az évben még egyszer, utoljára eljutott Párizsba, végigjárhatta azokat a helyeket, ahol egykor tanult, és annyi reménységgel készült a festõpályára. A szabadiskola és kolónia vezetését 1927-ben engedte át az utána következõ nemzedéknek. Az 1930-as években már meg-megújuló betegségével, rátörõ gyengeségével küszködve, de a festéshez, a tájképezéshez utolsó pillanatig ragaszkodva dolgozott.

Emlékkiállításán a háború elõtti és utáni korszakából egyaránt fontos mûvek, meggyõzõ képsorok hiányoztak. Budapest nem ezt a Thormát ismerte, és nem is ezt várta.

Még azok is, akik (a mûvészet avantgárd forradalmai után) elfogadták visszatérését a plein airhez és az impresszionizmushoz, valami fénytörõ prizmán át szemlélték utolsó korszakának képeit. Thorma János számukra – és a köztudatban – a nagy történelmi tablók festõje maradt. Ilyen távolságból mûveinek halk és finom lírájából alig látszott valami.

Ez a beidegzõdöttség a festõ utóéletét is végigkísérte.