Orbán Gyöngyi

Talált tárgya befogadás köztes beszédhelyzetében

A „talált tárgyak” megjelenésük óta kettõs kihívást jelentettek századunk esztétikai problématudata számára. Élesen vetették föl a mûvészet mibenlétének és érvényességének a kérdését, ugyanakkor pedig igen érzékenyen érintették a mûvészetértés kultúrájának a problémakörét is. E „tárgyak” olyan mûvészeti mozgalmak (avantgárd, pop art) keretében tûntek fel ugyanis, amelyek alapvetõen megkérdõjelezték mind a mûvészetrõl való gondolkodás, mind a recepció hagyományos módozatait. Nem egyszerûen csak arra a jelenségre kell itt gondolnunk, amelynek folyamatában az avantgárd mûvészet alkotásai érvénytelenítették az ún. „ábrázolásesztétika” elveit a mûalkotás létmódjának kérdését illetõen, valamint az ennek a felfogásnak megfelelõ, „referenciaelvû” befogadás létjogosultságát, hanem arra, hogy – mivel éppen a sokféleség jegyében mûvelt modern mûvészeti irányzatok fejlesztették szinte abszolút érvényûvé a mûalkotás „egyediségének” a követelményét[1] – addig nem tapasztalt meghökkentõ erõvel jelentkezett a „minõségelv” fenntarthatóságának problémája, mégpedig a pluralizmussal való „megbékélés” igényével együtt,[2] ugyanakkor a mûvészetrõl való elméleti gondolkodás és a mûvészetbefogadás gyakorlata egymással való meghasonlásának a kérdése is.[3]

Ezek a problémák az „objet trouvé” jelenségével való elméleti konfrontálódás során éppenséggel megoldhatatlanoknak tûnhettek. A bõség zavarával járó mûvészeti sokféleségre ugyanis a modern esztétikai gondolkodásban az elméletek sokfélesége válaszolt (a poétikai kód egyediségének a felismerése például azt a követelményt vonta maga után, hogy minden egyes mû dekódolása külön jelkulcsot, azaz a mûhöz illõ új elméletet igényel), ugyanakkor viszont – éppúgy, ahogyan a mûvészeti pluralizmust látszólag megvalósító avantgárd irányzatokban makacsul tovább élt a monista mûvészetfogalom kirekesztõ értelme, amely szerint a mûvészeti értékteremtés egyedüli útja a más utakat érvénytelenítõ „újítás” lehet,[4] a modern irodalomelmélet által kidolgozott immanencia-elv is voltaképpen egyfajta „elméleti monizmust” képviselt, hiszen e felfogás szerint a mûalkotás esztétikai értékességének záloga be van zárva a mûbe azáltal, hogy annak mûvészeti szempontból releváns értelmét a mû világán belül szervezõdõ paradigmatikus viszonyhálózat biztosítja.[5] E felfogás kétszeresen is a monista mûvészetfogalom „kirekesztõ értelmét” képviselte: egyfelõl ugyanis kizárta a mûvészet körébõl azokat az alkotásokat, amelyek „mûvésziségének” nincsen szövegbe zárt, ún. „belsõ jelkulcsa” – s nyilvánvalóan ezek közé tartoznak az „objet trouvé”-típusú alkotások is –, másfelõl pedig kirekesztette az „értõ befogadók” táborából azokat a „nem szakmabeli”, „naiv” mûvészetkedvelõket, akiket „pusztán” a mûvészet iránti vonzódásuk hozott kapcsolatba a mûalkotásokkal.[6]

A „talált tárgyak” az avantgárd lecsengése után is ébren tartották és idõszerûnek mutatták ezeket a modern esztétikai tudat eszközeivel megoldhatatlanoknak bizonyuló kérdéseket: lehetséges-e a megbékélés a pluralizmussal a minõségelv megõrzése mellett; feloldható-e a „szakmai” és a „naiv” olvasat diszkrepanciája?

Feltételezzük, hogy e kérdések produktív értelme akkor mutatkozik meg igazán, ha az esztétikai tapasztalás mérlegére helyezzük azokat; ezért induljunk el egy ma már eléggé közismert mû – Örkény István Mi mindent kell tudni címû egypercese – olvasatának tapasztalatából.[7]

Érvényes két díjszabási övezet beutazására, egy órán belül, legföljebb négyszeri átszállással, a felszállóhelytõl az utazás céljához vezetõ legrövidebb útvonalon. Átszállni csak keresztezéseknél, elágazásoknál és végállomásoknál lehet, de csak olyan kocsira, melynek útvonala az elõzõen igénybe vett kocsik útvonalától eltér. Egy utazás során csak egy Duna-híd és minden útvonal csak egyszer érinthetõ.

Kerülõ utazás és útmegszakítás tilos!

Mi a titka annak, hogy a fenti szöveget – amely kétségkívül „talált tárgy” – eleve szépirodalmi alkotásként lehet olvasni?[8]

Mindenekelõtt arra a tapasztalatra hivatkozhatunk, amely arra vonatkozik, hogy az irodalomként kínált szövegekhez eleve másként közeledünk, másként értjük azokat, mint a nem irodalmi szövegeket. Ezt a jelenséget a mûközpontú irodalomelmélet mindenekelõtt a mindennapi nyelvhasználattal szembeállított irodalmi nyelv többértelmûségével magyarázta. Az olyan problematikus mûvészeti jelenségek azonban, mint amilyen például a „talált tárgy” is, további magyarázatokra szorultak. Hiszen a fent olvasható „egyperces” nyelvhasználata nemcsak hogy nem tér el a köznapi nyelv alapvetõ funkcióit (közlõ, kifejezõ, felhívó) betöltõ szövegekétõl, hanem teljesen megegyezik egy villamosjegy feliratával, annálfogva, hogy az író ezúttal nem egy maga formálta novellát publikált, hanem egy, a mindennapi életben használt, praktikus célzatú szöveget emelt ki eredeti közegébõl, hogy – mûalkotás gyanánt – olvasásra kínálja azt. A dekontextualitás elvét valló irodalomtudomány a kiemelés írói gesztusának a középpontba állításával s a megkettõzött beszédhelyzet elméletének a talált tárgy esetére való alkalmazásával tette – részben – magyarázhatóvá az ilyen szövegek irodalomként olvashatóságát. E felfogás szerint az irodalmi szöveg „minden empirikus szituációtól függetlenül, önmagában is értelmezhetõ. Az irodalmi szöveg ugyanis saját, belsõ szituáció feltételeit hordozza: nyelvileg tárgyiasítja egy olyan vonatkozásrendszer alaptényezõit, amelyben kijelentései értelmet nyernek”.[9] Más szavakkal: egy szöveget akkor olvashatunk irodalomként, ha a szövegbeli kijelentéseket nem egy valóságos (természetes) beszédhelyzetre vonatkoztatva, hanem a szöveg elemeinek belsõ viszonyrendszere által teremtett, imaginárius (mesterséges) beszédhelyzet vonatkozásában értjük meg. A „fikcióként olvasás” követelménye[10] csakis így teljesülhet: ha az olvasó (az olvasás idejére) felfüggeszti azokat a kapcsolatokat, amelyek õt a gyakorlati világhoz fûzik, s rábízza magát a mû világának belsõ vezérlésû összefüggéseire. Ezeknek az összefüggéseknek a mentén ugyanis a mû többletjelentés hordozójává válik.

Ezek szerint a mûalkotás világát mintegy bekeretezve, az empirikus valóságtól elkülönítve, abból kiemelve kell tekintenünk; ez a kiemelés biztosíthatja az olvasottak másként-értését, a fikcióként olvasást. Az imaginárius beszédhelyzet tehát mintegy kerettel látja el a mûvet.

Mit jelent ez példánk esetében?

„A szerzõ a »kivágás« módszerével él: az átszállójegy banális szövegét mindennapi praktikus összefüggéseibõl kiemelve, mintegy kinagyítva nyújtja az olvasó elé. A szöveg önmagában nem mond többet, de az, hogy az író figyelmével kitüntette, az olvasót valamilyen többletjelentés keresésére készteti. A felismert többletjelentés pedig jelen esetben egzisztenciális vonatkozású: a villamosjegy szövege már-már nevetséges kisszerûségében is az emberi lehetõségek korlátozottságának, a szabadság tragikomikusan relatív voltának jelképévé válik.”[11]

E válasz egybecsengeni látszik a saját olvasatunk tapasztalatával; így e novella esetében is érvényesnek tûnik, amit az imént az irodalmi olvashatóság feltételeként felismertünk: hogy az irodalmi olvasás elengedhetetlenné teszi az imaginárius beszédhelyzet megteremtését (és ennek az olvasó általi elfogadását), más szóval, a mûteremtés legfontosabb eljárása a „keretezés”. Elméleti értelemben is hiteles ez a válasz, ám – s ezt mindjárt be kell látnunk – mégsem kielégítõ!

A keret ugyanis önmagában nem garantálhatja sem a minõséget (hiszen e felfogás szerint bármely szöveg irodalmivá tehetõ a puszta bekeretezés révén), sem pedig a szövegimmanencia elvének a fenntarthatóságát (a villamosjegy szövegének irodalomként való olvasása feltételezte ugyanis, hogy az olvasó számot vessen a „kivágás” mozzanatával, s az õ közremûködésére volt szükség a „többletjelentés” felismeréséhez).[12]

A „keret” itt olyan elméleti metaforának bizonyul, amely a „kép” (mint mûalkotás-reprezentáns) felé irányítja a figyelmünket. Azért érdemes engednünk most e metaforikus értelem szólításának, mert a kerettel ellátott kép megjelenése a reneszánsz korában együtt járt egy sajátos festészeti látásmód, az ún. „centrálperspektíva” feltalálásával, s ez a továbbiakban igen erõsen meghatározta nemcsak a képzõmûvészetek ábrázolásmódját, hanem általában az európai modernitás korának esztétikai szemléletét. A középpontos perspektíva ugyanis az ábrázolt világ racionális, birtokba vevõ, megismerõ jellegû látását tette lehetõvé mind az alkotó, mind a befogadó szubjektum számára.[13] Nemcsak a képre, de minden mûalkotásra jellemzõ volt, hogy a „kerete” egy olyan mû-világot határolt el, amelyet rendezettségének foka, egy belsõ „szervezõ elv” köré épülõ zárt szerkezet különített el az õt körülvevõ valóságtól. A keret a befogadó számára is éppen a „két világ” elkülöníthetõségét[14] s ennek nyomán a mû világában való eligazodást, annak birtokba vevõ látását tette lehetõvé. E megismerõ jellegû látás a kívülállás stabil pozícióját feltételezte a szemlélõ részérõl; ami ugyanis e pozícióból belátható, az birtokba vehetõ, általánosítható, szabályokba foglalható. Az a zárt struktúra tehát, amely által a „centrálperspektíva” megvalósult, megfelelt egy megismerõ jellegû látásmódnak, és fordítva, e szubjektumcentrikus látás olyan (monista) esztétikai szemléletet implikált, amely szabályokba foglalta és visszaigazolta a középpontos perspektívát megvalósító mûvek zárt szerkezetét (lásd pl. az „egységnek”, a „teljességnek” és a „szükségszerûségnek” az arisztotelészi Poétikából kölcsönzött követelményeit).

Nem kétséges, hogy az európai esztétikai gondolkodás normatív jellege összefüggésbe hozható a „centrálperspektíva” által fémjelzett alkotói szemlélettel. Az európai ízlésbe beépült poétikai hagyomány egy statikus szerkezet, illetve valamely mûvön kívül helyezett axiológiai szabályrendszer normáit kérte számon a mûalkotásokon. Az avantgárd formaromboló kísérletei azonban (köztük a „talált tárgyak” is) rámutattak e normatív esztétikai gondolkodás legnagyobb paradoxonára. Hiszen – így tûnik – a keret itt épp arra szolgál, hogy „kompromittálja” a mûvészetet s ugyanakkor magát a keretezés mûveletét is azáltal, hogy ez utóbbi – mint a mûalkotáshoz lényege szerint nem hozzátartozó – mûalkotásként mutat be valamit, ami voltaképpen nem az. A „talált tárgyként” bekeretezett szöveg nem felelhet meg a hagyományos esztétikai szemlélet alapvetõ követelményének (az immanens kompozíció szabályainak), s így leleplezi a mércét is, amelynek alapján egy mû értékességét hagyományosan el lehetett dönteni. Ez a mérce ugyanis szükségszerûen az adott mûvön kívüli (annálfogva, hogy a normát a kanonizált mûvek által megvalósított kompozíciós logika szabályai képviselik), így tehát semmi sem szavatolhatja az értékelés interszubjektív ellenõrizhetõségét![15]

Egy lehetséges megoldás erre a nyugtalanító paradoxonra a másik véglet lehetne: az esztétikai értékelés és az értékek abszolút relativizmusának elismerése. Eszerint bele kellene törõdni abba, hogy a mûvészetnek oly eltérõ konvenciói élnek egy idõben, amelyek egymással teljesen összeférhetetlenek, másrészt pedig, hogy az értékelés háttere, kontextusa is olyan végtelenül sokféle, hogy az értékek között semmiféle rangsort nem lehet állítani, s hogy ennélfogva minden értékelésnek egyforma létjogosultsága van. Ha azonban teljesen komolyan vesszük az értékek „abszolút relativitásának” elvét, akkor végül eljutunk – legalábbis elméletileg – az értékek s az értékelés tagadásának a konklúziójához. (Ha minden érték, akkor – végsõ soron – semmi sem az!)

E konklúzió ellen viszont már a saját esztétikai tapasztalataink is tiltakoznak. Mert hiszen mindannyian úgy tapasztaljuk, hogy vannak esztétikai értékek, hogy vannak remekmûvek, s vannak értékbeni különbségek az alkotások között. Meggondolkoztató az is, hogy látjuk, tapasztaljuk, hogy az emberek (tehát rajtunk kívül mások is) „remekmûveknek” tartanak bizonyos alkotásokat, s hogy oly különbözõ mûveket tartanak egy idõben „remekmûveknek”. Példánk esetében is abból a tapasztalatunkból indultunk ki, hogy ez az egyperces irodalomként olvasható, tehát esztétikailag értékelhetõ mûalkotás.

Tapasztalataink arra intenek, hogy ne adjuk fel sem az esztétikai tapasztalat létjogosultságát, sem pedig a minõség követelményét a mûvészetben, de nyilvánvalóvá vált az is, hogy más belátások felõl kell elindulnunk.

Elõször térjünk vissza mégis ahhoz a kezdeti tapasztalatunkhoz, amelyet a beszédhelyzet „megkettõzésének” a felismerése alapján tudatosítottunk. Mint emlékszünk, az irodalomként kínált szöveg elsõ elolvasásához eleve azzal az elvárással kezdtünk hozzá, hogy szövege mást (is) mond, mint amit szó szerint jelent. Elvárásunkat ez az „egyperces novella” be is teljesítette: mivel nem egy konkrét beszédhelyzetre vonatkoztatva értettük meg az olvasottakat, a szöveg többletjelentés hordozójává vált.

Ezen a ponton – a szövegimmanencia elvére alapozó elméleti megfontolástól eltérõen – fel kell figyelnünk annak az olvasói elvárásnak a jelentõségére, amely eleve az irodalomként értés dimenziójába volt képes emelni ezt a banális szöveget, és el kell ismernünk az olvasói közremûködés létjogosultságát. Egyfelõl el kell fogadnunk, hogy a mûvészet mindig felkínálja a befogadónak azt a lehetõséget, hogy egy másodlagos beszédhelyzetbe interpretálja át magát. Másfelõl viszont azt is be kell látnunk, hogy abban az esetben, ha az olvasó válaszolni tud erre a felhívásra, akkor válasza nem merülhet ki a szöveg zárt formáján belül zajló kombinációs játéknak egy rögzített pozícióból való szemlélésében; ez a válasz egy sajátos artikulációs tevékenység formáját ölti.

Egypercesünk példája a befogadásnak egy másik érdekes mozzanatára is felhívja a figyelmünket. Ez a szöveg ugyanis meglehetõsen eltér a novella megszokott formájától – nincsenek benne például elbeszélõ részekkel váltogatott párbeszédek, nincsenek szereplõk, de legfõképpen hiányoznak belõle a szilárd támpontok annak a beszédhelyzetnek az elképzelésére, amelyre vonatkoztatva a szövegnek értelmet lehet tulajdonítani –, ennélfogva e „novella” igen sürgõs tennivalókat ad az olvasói képzeletnek. Ezeket a tennivalókat ugyan máskor is el kell látnia a képzeletünknek, de ha ennyire „meglepetésszerûen” éri õt a feladat, mint ennek a szövegnek a befogadásakor, akkor – önkéntelenül is – erõsebben kell reflektálnia rá, mint máskor.[16] A költõi szövegek igen gyakran élnek ezzel az olvasót „kihívó” lehetõséggel: látszólagos „helyzetnélküliségükkel” „munkára” kényszerítik az olvasói képzelõerõt.

Milyen helyzetet rekonstruált az olvasói képzelet a Mi mindent kell tudni elsõ olvasatában?

Ha ekkor már mûködésbe lépett a tudatunknak az a képessége, amellyel akár egy közleménytöredék alapján is fel tudjuk idézni a szöveghez tartozó beszédhelyzetet, akkor megértettük, hogy ez az „egyperces” egy közlekedési szabályokat bürokratikus körmönfontsággal megfogalmazó szöveget tartalmaz, egy (valószínûleg) budapesti közlekedési vállalat által kibocsátott (autóbusz- vagy villamosjegy, esetleg plakát vagy szórólap, mindenképpen írott szöveg) formájában, hogy e közlemény befogadója az „egyszerû utas”, aki igénybe veszi a közlekedési vállalat szolgáltatásait, feladója pedig a vállalatnak egy személytelen alkalmazottja. Feltártuk tehát azt a hátteret, amelyet a szöveg utalásai alapján rekonstruálni lehetett – ez a feltárás egyébként nem esett nehezünkre, hiszen gyakran hasonló elemekbõl állnak össze korunk mindannyiunk által jól ismert világának hétköznapi élethelyzetei is –, ám a szöveghez tartozó kontextust itt mégsem egyszerû hétköznapi életszituációként ismertük fel, hanem eleve egy másodlagos beszédhelyzetre vonatkoztatva értelmeztük. Vagyis: az „egyszerû utasból”, a „személytelen alkalmazottból” s az általa megfogalmazott „közlekedési szabályokból” felépülõ szituáció mintegy idézõjelbe került, s átvetítõdött a metaforikus érthetõség dimenziójába, oda, ahol – többek között – Örkény István novellái foglalnak helyet.

S mivé lett az így felismert szituáció ebben a metaforikus dimenzióban?

A közlekedési szabályokat ilyen szélsõségesen bürokratikus stílusban tudtul adó szöveg elõször is komikus hatást keltett: felfigyeltünk az aprólékos, körmönfont, fontoskodó megfogalmazására, a nevetséges terjengõsségére (jól szórakoztunk rajta, mert észrevettük, hogy még azt is szabályokba foglalja, ami a dolgok természetes rendje szerint sem történnék másként), a funkciótlan redundanciájára (elképzeltük a jelenetet, amint a jóhiszemû utas, a szabályok megértésére törekedvén, lekési a villamost). A metaforizáció mozgása azonban nem áll meg e komikus hatás felidézésénél.

A novella metaforikus dimenziójában valami más, ennél több is történt. A nevetés, amelyet a szöveg komikuma kiváltott, nem rekedt meg a „másodlagos beszédhelyzet” dimenziójában, hogy ott az általa felszabadult energiát önmagában el is eméssze, hanem hirtelen visszafordult, s megvilágítván azt az „elsõdleges beszédhelyzetet”, amelyet a metaforizációs mozgás mintegy „maga mögött hagyott”, átértelmezte azt. Hirtelen megmutatkozott általa valami, amit nemigen szoktunk (nem is igen szeretünk) észrevenni: hogy milyen is valójában a világ, amelyben élünk; „mi mindent” is kell nekünk tudni, mennyi tilalmat, szabályt veszünk tudomásul, anélkül hogy észrevennõk, hogy azok már nem az ember biztonságát szolgálják, hanem éppen ellenkezõleg, túlszabályozzák az életünket, s így – egy személytelen hatalom eszközeiként – valósággal ellenünk fordulnak.

Fel kell figyelnünk itt arra, hogy ez a novellaként olvasott szöveg éppúgy próbatételek elé állította, „megdolgoztatta” az olvasót, mint általában a mûalkotások.

Az ilyen „különc” szövegben[17] ugyanis nem egyszerûen „elõre”, a kiteljesedõ jelentés által vezérelve haladunk, hanem minduntalan „visszafelé” is; pontosabban: a percepciós játék állandóan ide-oda mozog, válaszképpen a szöveg elrejtõs játékára, amely a távolabbi pontokról a közelebbiekhez utal és fordítva. E precíziós játék nem egyszerûen a szöveg zárt formáján belül zajlik (mint ahogyan azt a szöveg autonómiáját – s általa az értelem immanenciáját – valló strukturalista irodalomtudomány hirdeti), hanem olyan transztextuális játékot jelent, amelyben az értelmezõ is részt vesz. A szöveg metaforikussága ugyanis – a kortárs hermeneutika egyik teoretikusa, Paul Ricoeur szerint – csak egy metaforikus folyamatban, azaz a metafora értelmezésére, a rejtély tevékeny megfejtésére való törekvésben érvényesülhet.[18]

Ricoeur azt is hangsúlyozza, hogy a „metaforikus referencia” világfeltáró képességét csak egy sajátos olvasói képesség mûködésbe lépése mozgósíthatja. Csak az értelmezésben artikulálódhat – az elsõdleges, illetve a másodlagos referenciautalások feszültségében – a mûalkotás metaforikus értelme.[19] A szöveg és az olvasó világa metszi egymást, mondja Ricoeur, és horizontjaik konfliktusos fúziója lesz a forrása annak a felforgató erõnek, amelyet a mû élet- és világlátásunkra gyakorol.[20]

Örkény István szóban forgó novellája nemigen nevezhetõ „metaforikus” szövegnek – legalábbis a szó megszokott értelmében nem az. Hagyományosan ugyanis a metafora: trópus, azaz szókép, amely a költõi beszéd „felékesítését” vagy pedig a szemantikai újítását szolgálja. Ilyen értelemben vett metaforákat ez a szöveg nem tartalmaz. Ricoeur „élõ metafora”-elmélete azonban e fogalom vizsgálatát a szó szintjérõl átcsúsztatta a mondat, pontosabban a beszéd szintjére, s ez az elmozdítás radikális változást hozott a metafora mibenléte és szerepe felfogásában.[21] E felfogásban a metafora nem egyszerûen a költõi nyelv „ékessége” vagy pedig „deviáns kifejezés”, amelynek csak a költõi szöveg zárt struktúráján belül, a referenciális funkció teljes felfüggesztése árán lenne értelme, hanem – épp ellenkezõleg – olyan kifejezésmód, amely a konkrét beszédhelyzetre vonatkozó referenciális funkció felfüggesztése árán lehetõvé teszi a belépést a nyelv egy másodlagos referenciális tartományába, a valóság egy másik szférájába.[22] Ilyen értelemben a Mi mindent kell tudni címû novellának, bár nincsenek benne a „szókép” értelmében vett metaforák, mégis van metaforikus referenciája. Már a cím felfüggeszti ugyanis a szövegbe foglalt kijelentések szó szerinti értelmezhetõségét (azaz az elsõdleges referenciáját), s ezzel lehetõséget teremt a benne foglaltak újszerû értelmezésére. A metaforikus referencia által a mûalkotás újraírja a valóságot, azaz olyan radikális referenciális erõk felszabadulását teszi lehetõvé, amelyek világunk kimondhatatlan lényegére vonatkoznak. Ezért a mûvek „egzisztencia-horizontunk kitágulását” teszik lehetõvé, s ezzel a mi világunkat teremtik újra, nem pedig egy, a miénkkel ellentétes világot.

Azt is mondhatnók: e novella olvasása olyan katarzist eredményezett, amelyben nem a „félelem” és a „részvét”, hanem a nevetés energiája hozott fordulatot. Miközben „belementünk a nevetésbe”, átjárás keletkezett a kétféle beszédhelyzet között, s a nevetés „térfelérõl” nézve megmutatkozott a másik, a „nevetés nélküli”, hétköznapi világ: a fölösleges tilalmak és szabályok világa, amelynek mi is a rabszolgái vagyunk, s ezt a leggyakrabban még csak észre sem vesszük. Lényeges hangsúlyoznunk itt a fordulat jelenlétét. A komikumnak az a változata ugyanis, amely nem világít át a metaforikus dimenzióból a mindennapi élet dimenziójába, hogy ott valamiképp felvillantsa elõttünk a létezés értelmének a kérdését – egyszóval a fordulat nélküli komikum –, inkább csak egy vicclap vagy kabarémûsor poénjához elegendõ. A novella és a vicc komikuma között éppen a fordulat megléte, illetve a hiánya a leglényegesebb különbség. A fordulat önmagunknak a szöveg általi megértését is jelenti; ez az önmegértés pedig az azonosulás és a távolságtartás egységében valósulhat meg. (A viccben nincs azonosulás, csak távolság: ott mindig valaki másról van szó, sohasem rólunk.) A novella más minõségû feladatot ró tehát az olvasóra, mint a vicc a hallgatójára; ez a feladat pedig nem más, mint a keretezés tevékenysége, amely egyesíti magában az identifikációt az esztétikai távolságtartással.

A keretezés szerepének egy egészen más értelmére figyelhettünk fel itt, mint amelyet a hagyományos – immanenciaelvû – „elméleti monizmus” nézõpontjából korábban azonosítottunk. A keretezés mostani belátásunk felõl nézve is nélkülözhetetlennek bizonyult, hiszen általa teremtõdött az a másodlagos beszédszituáció, amely lehetõvé tette az átjárást a mû imaginárius dimenziójába. Ám a keret nem annyira elválasztott, mint inkább átjárást teremtett a két világ között (nem az „esztétikai megkülönböztetés”, hanem inkább az „esztétikai meg nem különböztetés” eszközeként mutatkozott meg). A keretezés – mint artikulációs tevékenység – legalább kétirányú határátlépõ mozgást tett lehetõvé. Egyrészt a szövegnek kellett megnyitnia határait az olvasó irányában, miközben lehetõvé tette, hogy az túlléphesse konkrét adottságai korlátait, s belátást nyerjen a mû imaginárius világába, másfelõl pedig az olvasónak kellett megnyílnia a szöveg irányába, s elvárásait annak igényeihez igazítva törekednie a közös játéktér körülhatárolására. Mindebbõl hangsúlyosan kitûnt, hogy a keret a szöveg és az olvasó együttmûködésének az eredménye.

A mûalkotások, mint tudjuk, általában a megformáltságuk révén vonják be az olvasót a befogadói tevékenységbe. A Mi mindent kell tudni esetében viszont nem beszélhetünk ilyen, az író által kimunkált esztétikai struktúráról. Legfeljebb a kötetbe való beemelés gesztusát ismerhetjük el az író „érdeméül”, no meg a szövegnek a címmel való ellátását.

Induljunk ki ebbõl a két mozzanatból, s nézzük meg, hogy csakugyan oly jelentéktelen gesztusokról van-e szó, mint amilyennek azok elsõ pillantásra tûnnek.

Ha a kötetbe emelés írói gesztusát szembesítjük a saját olvasói tapasztalatunkkal, el kell ismernünk, hogy ez a gesztus teljesen meggyõzõ és eredményes volt. Az az olvasó ugyanis, aki nem tudta, hogy „talált tárgyat” tart a kezében, fenntartás nélkül „elhihette”, hogy valódi mûalkotással van dolga. A szöveg ugyanis – ezt meg kell állapítanunk – nem akárhová került, miután eredeti közegébõl kiemelték, hanem éppen Örkény István egyperces novelláinak a szövegkörnyezetébe. Ez a kontextus pedig rögtön kijelölte számára az irodalomként olvashatóságot; nem egyszerûen azzal, hogy „idegen származása” ellenére egy kötetben adott neki helyet, hanem az Örkény-egypercesek olvasati tapasztalata által is. Az a befogadó, aki találkozott már Örkény-egypercesekkel (s a kötet olvasati elõírása szerint ennek már meg kellett történnie, hiszen a Mi mindent kell tudni a könyvnek nem valamely szembetûnõ pontján foglal helyet, hanem jó mélyen beágyazva a kötettestbe), egész bizonyosan másképpen olvassa ezt a szöveget, mint az, aki nem olvasott még Örkény-novellákat.

Az egypercesek esztétikai struktúrája – így tûnik – tökéletesen magába tudta foglalni a Mi mindent kell tudni szövegét. Nem arról van itt szó, hogy a villamosjegy feliratát mint valami idegen testet erõltették volna be a könyv testébe, hanem arról, hogy e szöveg valósággal „bekívánkozott” Örkény István egyperces novelláinak esztétikai struktúrájába.[23] Ne feledjük azonban, hogy mindez nem „magától”, hanem az olvasó együttmûködésének köszönhetõen történt így, aki válaszolni tudott ennek az esztétikai struktúrának a kihívására, s irodalomként tudta olvasni az egypercesek között ezt a szöveget is.

Erõteljes kihívás volt a másodlagos beszédhelyzet teremtésére a cím is. (Ennek megalkotása viszont – tagadhatatlanul – már az író „érdeme”.) A cím ugyanis már önmagában felidézte bennünk az irodalmi olvashatóság konvencióját; a címmel ellátott szövegek ugyanis általában írott szövegek (s ezeket másképpen értjük, mint az élõbeszédet), arról nem is szólva, hogy az irodalmi szövegeknek általában címük szokott lenni. A befogadás során tehát a cím segített felidézni mindazt, amit a címmel ellátott szövegekrõl általában s az Örkény-novellákról speciálisan tudtunk, tehát mozgósította azt az elõzetes érzést, amelynek horizontjában a Mi mindent kell tudni irodalomként volt olvasható.[24]

A címnek azonban nemcsak annyi volt a szerepe, hogy szavatolja e szöveg létjogosultságát a többi egyperces között, hanem az is, hogy kijelölje az ironikus nézõpontot, ahonnan nézve feltûnhetett annak a hétköznapi életszituációnak a komikuma – s egyben abszurditása is –, amelyben megszokottá és elfogadottá válhatott az ostoba szabályok és tilalmak uralma. A cím segített elõhívni a szöveg hiányzó hátterét is, mégpedig úgy, hogy rámutatott arra a kérdésre, amely által a szöveg létezésünk értelmét érintette. A cím a szó szoros értelmében „a szöveg kapuja” lett,[25] amely belépést biztosított nemcsak a „szöveg templomába”, hanem átjárást teremtett a szöveg háttereként szolgáló kétféle – elsõdleges és másodlagos – beszédszituáció között. A cím hangsúlyos szólítás volt a keretezés mûveletére, illetve az általa megvalósuló metaforizációs játékra.

A szöveg és értelmezõje között zajló metaforizációs játék állandó határátlépésre ad alkalmat, hiszen a metaforikus beszéd (Ricoeur szavával: a „határnyelv) olyan beszédmód, amely a közvetlen jelentésén túlra, az „Egészen más” felé irányul.[26] Ám hangsúlyoznunk kell, hogy ezt az irányultságát a határnyelv csak az értelmezõvel való együttmûködésében kaphatja meg, aki a költõi beszéd jelentettjeként felismeri azt a felfüggesztõ-megszakító erõt, amelyet az élet „határtapasztalataiban” – vagyis az olyan tragikus tapasztalatokban, mint a szenvedés, a szégyen, a bûn, valamint az élet csúcseseményeiben: a kreativitásban, az örömben – tapasztalt,[27] s ugyanakkor felismeri azt a teljessé formáló, helyreállító erõt is, amely a potenciális teljességre való elõretekintés jegyében mûködtet minden megértést, minden alkotást és minden továbbélést.

A megértésnek abba az elõzetesség-struktúrájába, amellyel olvasni kezdtük a Mi mindent kell tudni szövegét, belejátszott az az elvárás is, amelyet Gadamer a „tökéletesség elõlegezésének” nevez.[28] Ennélfogva a szöveg már kezdettõl fogva érvényesíthette azt a centripetális energiát, amellyel önmagára irányította a figyelmünket, s bár nem egy író megformáló tevékenységének eredménye volt, mégis arra késztetett, hogy a „megformáltságára”, „különcségére” s az ebbõl fakadó metaforikus referenciára figyeljünk. Ennek köszönhetõen tûnhetett föl az olvasónak a szöveg komikuma (nem biztos, hogy „utasként” ezt észrevette volna), valamint ennek az egypercesnek a „mássága” is Örkény többi egyperceséhez képest. Mert ez a szöveg – mint minden igazi mûalkotás – nemcsak beteljesítette, hanem egyúttal meg is újította azt a mûfajt, amelynek a konvencióját magára vállalta.

Azt a játékteret, amelyben a szövegnek és az olvasónak az egymás iránti elvárásai feszültségébõl kibontakozó dialógusa zajlott, voltaképpen a „keretezés” artikulációs tevékenysége határolta körül. Mindenki ismeri az olvasmányban való „elmélyülésnek” a tapasztalatát, azt a folyamatot, ahogyan az olvasó egyre inkább „belemerül” a könyvbe, egyre inkább „beleolvassa magát” a szövegbe.[29] Hogy ilyenkor mennyire erõs a szöveg „centripetális energiája”, azt a legjobban talán annak a bosszúságnak a mértéke mutatja, amelyet olyankor élünk át, amikor valaki vagy valami hirtelen elszólít bennünket a könyv mellõl; ilyenkor fogjuk fel igazán, hogy nem is „mellette”, hanem „benne” voltunk az olvasmányban.[30] Ám nekünk most nem is annyira a szöveg, mint inkább a játék centripetális energiájára kell gondolnunk, arra a játékra, amelynek mi is a részesei vagyunk.

Hogy melyik az a pillanat, amikor hirtelen benne találjuk magunkat az alkotó olvasás játékában, azt nem is igen tudjuk megmondani. Egy szöveg elolvasásához ugyanis – mint láttuk – mindig egy elõzetes értelemelvárással kezdünk hozzá. (Ez már a mi „produktív” részvételünk kezdete a szöveg értelmének a kialakításában.) A szöveg úgy válaszol erre az aktív (produktív) olvasói hozzáállásra, hogy a maga részérõl részben beteljesíti, részben pedig megcáfolja ezeket az elõzetes elvárásokat, s ezáltal újra aktív reagálásra készteti az olvasóját. A szöveg ily módon egyre bennebb „csalogatja” a befogadót (így válik õ maga is „befogadóvá”), s a játéknak ez a kölcsönös feltételezettsége egymásra utalja a játékosokat.

A keretezésnek e dialóguselvû felfogása felõl nézve beláthatóvá válik annak a befogadói magatartásnak a létjogosultsága, amely nem a kívülállás birtokba vevõ pozíciójából veszi szemügyre a vizsgálati tárgyként tételezett mûalkotást, hanem – a szöveg és az olvasás köztes beszédhelyzetében – maga is teremtõ részesévé lesz a poétikai játéknak, a képzõdménnyé való átváltozásnak.[31] A befogadás köztes beszédhelyzetében feloldódik a „szakmabeli” és a „naiv” olvasó ellentéte is, hiszen minden befogadást – a „szakmabelit” és a „naiv” olvasást egyaránt – a mûvel való dialogikus együttmûködés energiája irányít, s ebben a köztes beszédhelyzetben aktivizálódik – kinek-kinek az elõzetes tapasztalatai mértékében – az a tudás, amelyet a megértés sikere érdekében az olvasónak „be kell vetnie” a mûvel való dialógusba, azaz a közös „keretezési” tevékenységbe.

Ezek után fel kell tennünk a kérdést: mi a keretezés sikerességének mércéje? Hiszen az értékelés valamiképpen mégiscsak viszonyítást jelent, még akkor is, ha az összehasonlítás alapja nem egy elõírt szabályrendszer.

Mint láttuk, ez a mérce nem lehet sem valamiféle szabályokba foglalt elõírás, sem pedig egy másik mûalkotás mintaszerûként elismert szerkezete mint elõírás. Ha elfogadjuk, hogy a keretezés egy dialogikus játéktér létrehozása, akkor a „mércét” is e játéktéren belülre kell állítanunk. Ez a mérce csakis a dialógust alkotó viszonyrendszerben bontakozik ki, és csakis azt érintheti. Ez az értékelési rendszer voltaképpen spontánul és láthatatlanul, mintegy „magától” mûködik. Hiszen minden mû olvasatába belejátszanak – kisebb-nagyobb mértékben – mindazok a tapasztalatok, amelyeket más mûvek olvasása árán szereztünk, s ezeknek a tapasztalatoknak az igazi értékét az új olvasás játékterébe való bekapcsolódásuk erõssége dönti el. És fordítva: az éppen olvasott mû értékét az fogja végül eldönteni, hogy ez az olvasat milyen mértékben tud majd belejátszani újabb olvasataink dialogikus terébe.

Az individuális olvasatok világa azonban korántsem alakít külön szigeteket, melyek el lennének zárva mások olvasatainak játékterétõl; éppen ellenkezõleg, ezek a dialogikus terek erõs és láthatatlan szálakkal szövõdnek össze – a szinkrónia és a diakrónia síkján egyaránt. Örkény István egypercesét – de minden más irodalmi alkotást is – csak ennek köszönhetõen olvashatunk irodalmi mûként. Az irodalmi szövegek „különcsége”, mondja Ricoeur, csak más beszédmódokhoz viszonyítva ismerhetõ fel.[32] A Mi mindent kell tudni szövege beépült az Örkény-novellák s ezzel az irodalmi mûvek korpuszába, s így megkülönböztethetõvé vált a mindennapi beszédhelyzetekben elhangzó szövegektõl – így a villamosjegy szövegétõl is. Az irodalmi mû beépülése az irodalomba tehát hozzátartozik a szöveg értelméhez.[33]

Mint láttuk, e „beépítéshez” nem volt elég a szerzõ felajánlása, hanem a befogadó elvárása is szükséges volt hozzá. Egy tágabb értelemben vett „keretezési tevékenység” mutatkozott meg ebben. A szerzõ mûként kínált alkotása – bármilyen „eredeti” legyen is az – a maga puszta erejébõl még nem kerülhetett volna az irodalom korpuszának átváltoztató keretébe; a szerzõ eleve úgy alkotott, hogy számítania kellett a közönség együttmûködésére. „...a mûvész elõkészített lelkeket szólít meg, s ehhez azt választja, ami hatást ígér. Eközben õ maga is ugyanannak a hagyománynak a talaján áll, mint a közönség, amelynek mûvét szánja, s melyet maga köré gyûjt”.[34]

A „mérce” tehát a tágabb értelemben vett dialógus terében is mûködik; ez szabja meg, hogy egy értelmezõ közönség mit fogad el irodalomként, és mit nem. Így létesül az a mindent átfogó kulturális játéktér, amely mûködésének egyik megnyilvánulása a tág értelemben vett kulturális értékelõ rendszer, a kanonizáció.

Nem lehet célunk, hogy a kanonizáció igen bonyolult és szerteágazó kérdéskörében itt állást foglaljunk. Mégis meg kell állnunk egy pillanatra e kérdéskör egyik pontjánál, az interpretációnál. Ez ugyanis a mûvészeti értékelés jelenségének az a területe, ahol látható nyomai is maradnak a „keretezés” dialóguson alapuló tevékenységének. Mivel az interpretáció mûfajai javarészt írásos mûfajok, ezért ezen a területen alkalom nyílik a dialogikus viszonyokban mûködõ értékelési rendszer visszakeresésére, illetve bizonyos értelmû tudatosítására.[35] Meg lehet vizsgálni például, hogy egy írott interpretációban miképpen viszonyul egymáshoz a mû esztétikai struktúrája és a megértés horizontstruktúrája, össze lehet vetni a különbözõ értelmezéseket stb. Abból a megfontolásból kiindulva, hogy a befogadás valódi premisszája a mû esztétikai struktúrája, különbséget lehet tenni „az önkényes és a konszenzusképes, a csupán eredeti és a normaalkotó értelmezések között”, mint ahogyan azt Jauss is feltételezi.[36] Az értelmezések összehasonlításának alapja természetesen „csak a szövegek esztétikai jellegében kereshetõ, mely mint regulatív elv lehetõvé teszi, hogy egy irodalmi szöveghez interpretációk sora tartozzon, melyek az értelmezésben különbözõk, s a konkretizált értelem tekintetében mégis egyesíthetõk”.[37] (Így kerülhet tehát igazából az értékelés középpontjába „maga a mû” s nem valamely rajta kívüli elõírás.)

A mû értékelése tehát nem olyanfajta normativitást feltételez, amely megengedné, hogy mindig a „másikra” hárítsuk át a „norma teljesítésének” felelõsségét. Olyan felelõsség ez, amely kiegyensúlyozott módon hárul a mûre és befogadóra, a könyvekre és az olvasóközönségre. Az, aki ebben a játéktérben benne áll, nem vonhatja ki magát az értékelés – és ezzel az önértékelés – felelõssége alól.

A „mérce” tehát, amely a mûvek értékét eldönti, amely rangsort teremt közöttük, s ugyanakkor az új mûvek születéséhez szükséges elváráshorizontot is formálja, „magától” is mûködik, mégpedig a mûvek befogadásának szûkebb és tágabb értelemben vett dialogikus játékterében. E körülmény felismerése új feladatot jelent korunkban a kanonizáció intézményei – az irodalom- és mûvészetkutatás, a kritikai és az interpretációs gyakorlat, valamint az oktatás – számára: normaalkotás helyett egy harmóniateremtõ (hermeneutikai) relativitáselv kimunkálásának és érvényesítésének a feladatát.[38]