Salamon András

Hazudni szükséges

Három dráma a hazugságról[1]

„Õrült beszéd, õrült beszéd: de van benne rendszer” – füstölög magában Polonius, miközben csikorgó aggyal próbálja megfejteni Hamlet talányos szövegét.

A szépirodalmi mûvek figyelmes és elszánt olvasója menthetetlenül a kamarás szerepébe kerül: látja, hogy az egymást követõ korok alkotásai – esetünkben drámái – egy tökéletesnek tûnõ egységes egész részképei, egy rólunk szóló befejezetlen film összefüggõ részletei, de hiába érezzük, hogy „van benne rendszer”, a film egészét, üzenetét képtelenek vagyunk felfogni. Egy-egy kor írói elõhívják, láthatóvá teszik századuk képét, az elkészült részlet tökéletesen illeszkedik a már meglévõ és az utána következõ anyaghoz, de a kép nézõi a nagy egész lényegétõl, titkától éppoly távol maradnak, mint Polonius Hamlet gondolataitól.

Ezt a mûvészi „õrült” beszédet próbáljuk nyomon követni három azonos témájú drámában. A közös téma megkönnyíti munkánkat, hisz az író akkor változtat az átvett anyagon, amikor saját korának lényegét fogalmazza meg.

Juan Ruiz de Alarcón: A kétes igazság  (1621?)

Alarcón darabjában a tisztességben megõszült apa rémülten veszi tudomásul, hogy az egyetemrõl hazatérõ fia hazudik. Profi szinten, okkal és ok nélkül.

A tisztesség–hazugság fogalompár összebékíthetetlen (egy madridi hidalgó házában vagyunk, ki a szokáshoz híven „Felajánlja az utódját / Királyának harcosul” (882.).

Az apa–fiú kötés viszont, lévén nembeli, felbonthatatlan.

Adott tehát a drámai szituáció feltétele. A dráma a középpontos modell szabályai szerint valósítja meg a szituációba épített lehetõségeket.[2]

A  középpontban a „kétes igazság” áll, ennek az elvi kérdéseit járja körül a dráma, így a színen megjelenített családi, társasági viszonyokba beépül a hazugság. A fõhõs hazugsággal próbál érvényesülni, de Alarcón szerint ez az út járhatatlan, így a hazug ifjúnak végül le kell mondania szíve hölgyérõl, ráadásul azt kell feleségül vennie, akit nem szeret. A nézõk a történetbõl láthatják, „hogy a hazugság / mennyit árt és mire visz” (1004.). A történetnek csak a summáját jegyeztük, mert a dráma sajátját, a viszonyulásokat/viszonyváltozásokat kívánjuk vizsgálni.

l. Viszonyulások a középponthoz

Don García számára a hazugság eszköz a hírnév megszerzésére. Madridban, a királyi udvar közelében az ember értékét gallérja és hivatala adja. Hõsünk érvényesülni akar, „beöltözik”, pompás gallérban feszít, de tudja jól, hogy itt az ember „szürke szám csak” (912.).  Hazudni kell tehát, hogy kiemelkedhessen a szürkeségbõl.

Az apa a játék elején kijelenti, ha fia „meghalna balga módra”, az sem dúlná fel annyira, mint az, hogy hazudik. A fiú hazugságai miatt kénytelen adott szavát visszavonni. Megteszi, bár ez rendkívül kínos számára.

2. Az ember megismerése/értékelése

Férfi–nõ találkozása. Szerelem. A világi, udvari szerepre felkészült ifjú két hölgyet pillant meg az utcán. Egyikükbe – hite szerint a szebbikbe –  szerelmes lesz. A hazug ebben az egyben következetes:  bár  felcserélte a neveket, valóban a választott hölgyet szereti. Az udvarlási reflexnek tûnõ kijelentés: „Bárki légyen, én e nõt / Már szeretem” (893.)  hiteles. A férfi, Rómeóhoz hasonlóan, mielõtt megszólalna, érzékeli a nõ varázsát: „Nézd, mily szép e kéz s e szempár / Szinte égi fényt lövell, / Oly nyilat, mely hõ szerelmet / Kelt s halálosan sebez meg, / Hogyha szíved éri el”. (891.) Az ifjú számára a nõ még ég (a szem) és föld(a kéz) harmonikus egységét jelenti. A lényébõl áradó titkos üzenet, mely a férfi szívéig hatol, nem evilági: „Honnan van e fény, amely / õt magát is elvakítja?” (992.) – kérdi Don García. Ebben a viszonyban a férfi még érzi partnerének nevénél fontosabb valóját, azt, ami a kedves sajátja, amire Júlia mondja: „te önmagad vagy és nem Montague”.[3]

Ha a mûben tükrözõdõ világképet[4]  árnyaltabban kívánjuk látni, a szereplõk közti viszonyokat/viszonyváltozásokat rá kell vetítenünk a színpadon megjelenített világszerûség erõvonalaira.

3. A játéktér: Madrid

Don Beltrán, az aggódó apa az  I. felvonásban elszólja magát, így figyelmezteti fia naiv nevelõjét: „Megnevettet ön, hogy mit sem / Tud e városról, tanár úr. / Azt hiszi tán, hogy galádul / Nem hazudik senki itten? / Mert Madridban Garcíának / Bármennyit füllentene / Van bõven ellenfele, / S nála még különb is támad” (885.). Sajnos hazudik, az is, „ki magasan van”, „van gazság ennél nagyobb?”  – hangzik el a költõi kérdés.

Alarcón, mintha megijedt volna saját gondolataitól, megtorpan, leállítja a háborgó nemest: „Eh, még majd rágalmazok!” – vonja vissza állításait Don Beltrán, és magyarázkodni kezd. Ugyanaz a hõs késõbb egy eszményi Madrid dicsõítésével próbál hazug fiára hatni: „Más világ ez, hol az ember / Nem fecseg s nem kérkedik. / Gondold meg, hogy itt Madridban / Szent király él, akinek / Nincs oly vétke, mely esetleg / Mentené a tiedet” (938.).

Ahogy a barokk kori festményeken az alakokat  mintha ellentétes erõk feszítenék, csavarnák természetellenes pozícióba, úgy a drámaíró színpadán is a tisztesség/hazugság vonzása/taszítása hat. A középponthoz való viszonyulást, tehát a dráma világszerûségét is ez a barokkos, ellentmondásos viszonyrendszer határozza meg .

Alarcón a számára abszolút értéknek számító királyi hatalom bírálása közben torpan meg, vonja vissza állításait. Ugyanez a sajátos gondolkodásmód látható egy kelet-európai, erdélyi író mûvében. Mutatis mutandis itt a szent király helyett Isten az abszolút érték: „Hová légyünk el, én édes Istenem, mind én, mind a feleségem, ha Felséged ebben a holt-eleven koporsóban tart, (…) mind a mû halálunkig. De tiéd a dicsõség, tudom, mindezeket te cselekedted, számratészem kezemet.”[5] A visszafogott mozdulat, a szájra tett kéz gesztusa azonos a két – egymástól annyira távol álló – írónál. Egy-egy jól körülhatárolható korstílus lényege az alkotók gondolkodásmódjában, világlátásában rejlik. Mintha az alkotók agyában ugyanannak a lényegnek a „lenyomata” mozdítaná a  mûvész tollat (ecsetet, vésõt) fogó kezét.

A középponthoz való sajátos viszonyulás meghatározza a szituáció megoldását. Említettük, hogy Don García a személyt szereti: „A neveket tán / Elcseréltem, nem személyt!” (1002) – mondja bosszúsan az utolsó jelenetben. A tévedés, a névcsere kiderül, de ezzel nem billen helyre a megszokott módon a világ rendje.

A reneszánsz világképet tükrözõ mûvekben a zûrzavart okozó rendellenességnek pontosan meghatározható oka volt, ennek felszámolása, a tévedések tisztázása még „helyretolta”[6] az átmenetileg kibillent világot:

Ariosto Orlandója szerelmi csalódás miatt eszét veszti. A jó barát a Holdon (a nem evilági szinten)  gondosan cédulázott tégelyben megtalálja. Az õrjöngés csak addig tart, míg Astolfo a helyére, Orlando koponyájába juttatja a megtalált észt.

A Szentivánéji álom szerelmesei csak addig viselkednek rendellenesen, míg Puck helyrehozza a tévedést. Az ébredéssel „Ki-ki a maga párjával”  alapon  minden rendezõdik.

Balassi Szép magyar komédiájának szerelmesei csak addig kóborolnak a tévedések erdejében, míg kiderül a névcsere, a szerelmesek egymásra  ismernek, és egymásé lesznek.

Alarcón még érzi a reneszánsz kort, de már az új, a l7. század írója. Bár kettõs kézfogóval végzõdik a játék, a „jó vég” mégsem a szerelem gyõzelmét (a reneszánsz komédiában még követelmény!) jelenti. Az igazság kiderül ugyan, de az etika a legtermészetesebb emberi érzés (férfi nõ iránti vonzalma) ellen érvényesül. A drámát lezáró, a barokk világ etikus rendjét helyrebillentõ cselekedet (Lucretia megkérése) a hõstõl idegen, külsõ kényszerre történik.  Apa, leendõ após halállal fenyegeti a fiút, aki „ha nincs kiút más” (1004) sóhajjal kéri meg azt, akit nem akart feleségül venni, de akinek a nevével felcserélte kedvese nevét. Alarcón megbünteti hõsét, a dráma példázattal ér véget, miszerint „a hazugnak szájában / kétes még az igaz is!”.

Corneille: A hazug  (1642)

Don García, A kétes igazság hõse hazudik, mert úgy érzi, hírnév nélkül mit sem ér az ember. Mintha ezt igazolná a névtelen szerzõ és jeles mûvének a sorsa, a La verdadsospeachosa véletlenül Lope de Vega neve alatt jelenik meg:[7] „a híres Lope de Vega által vezettettem magam, attól félve, hogy a mi Hazugunk kifundálta cselszövények útvesztõjében eltévedek. Röviden: nem más ez itt, csak a La verdad sospechosa címmel megjelent nagyszerû eredetinek másolata.”[8] – írja  Corneille, aki valóban csak aktualizálja, lokalizálja Alarcón mûvét, ma úgy mondanánk, kissé meghúzza, hogy a hármas egység szent szabályainak megfeleljen. Igazi író viszont akkor is eredetit alkot, ha lovagiasan vállalja a másolás – akkor még nem is olyan nagy – bûnét. Csak a történetet veszi át, de az írói látásmódot, a mû világszerûségét nem a mese hordozza, ezért az  Alarcónnál  használt szempontokat követjük:

1. Viszonyulások a középponthoz

A dráma Dorante, a hazug belépõjével kezdõdik. Hõsünk megunta a tanulást, tollát kardra cserélte. Párizsban, „A fényes társaság és széptevés honában” (285) kíván szerencsét próbálni. Az új szerephez õ is beöltözött, szolgája megnyugtatja: „Ruhája sem mutat s orcája sem diákot! / Ember ily frizurát még Barthole-on se látott.” 

Corneille is a középpontos modellt követi, az újdonsült lovag  az elvi középpontot, a hazugságot képviseli a színen. Számára is az érvényesülés feltétele a hazugság, tudja jól, az õszinteség itt mit sem ér: „Van oly nõ, azt hiszed, kit megfog s elragad / Ilyfajta hódolás: »Úrnõm, az egyetem / Padjaiból hozom ártatlan kis szívem«” (296) – vallja. A járható út a hazugság: „Az ostrom célszerûbb vitézi pajzs alatt” (297). Szerinte a pályán mások is hazudnak, így a hazugság életmûvészet, a felszínen maradás feltétele.

Az apa elítéli a hazugságot, de könnyen megbékél, vállalja a második leánykérést. Az  adottszó  visszavétele nem okoz különösebb gondot számára: „Most elmegyek s Clarice apját szépen lerázom” (310)  – mondja.

2. Az ember megismerése/értékelése

Férfi–nõ találkozása. Szerelem elsõ látásra.  Két nõ közeledik, egyikük megbotlik, Dorante odaugrik, karját ajánlja, s máris szaval, szerelmérõl biztosítja az ismeretlen hölgyet. A lényeges különbség: a szerelmi vallomást nem elõzi meg a nõ varázsának érzékelése. Dorante nem Clarice-nak, hanem a véletlenül (?)  megbotló, tehát az ismerkedésre ürügyet szolgáltató hölgynek kezdi szavalni hódoló szövegét. A cselekvés indítéka  itt csak az udvarlási reflex. Ha a másik nõ botlott volna meg, hõsünk nála kezdte volna az ostromot.

3. A játéktér: Párizs

Az újoncnak a szolga mutatja be Párizst, az ígéretek és lehetõségek földjét: „Nagy város ez, vegyes kalmárokkal tele. / Nem mindig egyezik a látvány s a valóság;  / éppoly csalóka, mint maga Franciaország” (287). A tömegben az értékes az értéktelennel vegyül, az álarc még jelképes, de már viselik: „Itt, mert nem ismerik, ki-ki álarcot ölthet, / S érezheti magát az átlagnál különbnek” (287).  Jó, ha az udvarlónak pénze van, bár nem az adomány a fontos, hanem az, ahogyan ad. Corneille vigyáz arra, hogy csak a szolga–szolgáló jelenetben  hangozzon el: „A mi évaszázadunk rabol, ahol rabolhat; / S már nem hóbortja a tisztesség a nagyoknak” (334), így nem kell magyarázkodnia, mint Alarcónnak.

Ebben az álarcos világban tûnik el a hõsök valója, énje. A véletlen és nem a nõ  személyes varázsa dönti el, hogy Dorante Clarice-nak kezd udvarolni. Az utolsó felvonásban természetesnek tûnik, hogy a szerelmes lovag felfedezi, a másik hölgy „szintén nagyon csinos” (346). Már bánja, hogy apját újabb leánykérõbe küldte. A hõs nem tudja, a két hölgy közül melyiket szereti, szíve „kettejük közt már-már kettéhasad”, megingott lélekkel megy az utolsó találkára. Itt, az utolsó elõtti jelenetben önállósul a  „másolatnak” minõsített mû: Corneille lehetõséget teremt Dorante-nak a névcsere tisztázására. Ingadozó lelkû hõsünknek könnyû a váltás. Kijelenti, kezdettõl tudta a név- és személycserét, csak játszott a szerepet játszó hölgyekkel. Megerõsíti, hogy õ valóban Lucrece-t szereti, s így éppen jól sikerül minden, kettõs kézfogóval végzõdik a játék, de a hazug számára már nem büntetés a második hölgy keze. Az alakok felcserélhetõk lettekCorneille drámájában.

Alarcón drámája még a kétes igazságról szólt. A hazugságok útvesztõje fölött egy biztos tájékozódást nyújtó állócsillag ragyog: Don García Jacintát szereti. Hazudik, ezért bûnhõdnie kell. Corneille színpadáról hiányzik az igazság sarkcsillaga. A megteremtett viszonyrendszerben a hazugság „életmûvészet” (298). A hazugságnak rangja és mértéke van: „Nincs költõ, akivel ki ne állnék” – kérkedik Dorante. Látszat és valóság, hazugság és igazság bonyolult szövevénye a játéktér. Az ismeretlenség védõhálója fölött ki-ki eljátszhatja a maga kisebb-nagyobb álarcos szerepét. Dorante az utolsó találkán már maga sem tudja, melyik lányt szeretné, amikor kiderül a tévedés: a Lucrece-nek vélt hölgy valójában Clarice. Ha  Corneille világában az értékek pontosan meghatározhatók lennének, ha látszat és valóság közt egyértelmû választóvonal lenne, most minden tisztázódhatna, s Dorante-nak García szövegét kellene mondania: „A neveket tán / Elcseréltem, nem személyt!” Az ingadozó lelkû hõsnek már nem számít a személy. Ha a Lucrece névre a második hölgy hallgat, õt fogja feleségül venni, de ezzel a hazugság – a dráma elvi középpontja – végérvényesen beépül, belesimul a dráma világképébe. Dorante számára ez a házasság csak egy újabb érdekes, izgalmas „játszma” (351), melyben  nehéz eldönteni ki kit csap be. A kezdetben a véletlen határozta meg, hogy melyik hölgynek ajánlja fel szerelmét, ugyanúgy a befejezéskor is a véletlen következtében hangzik el a „Lucrece-t szeretem én csak” (352) kijelentés. Corneille darabjában a személy, az ember igazodik a  névhez, a név vált fontosabbá. Az igazság a szemünk láttára tûnik el. A függöny látszólag „jó végre” hull alá, de a hazug megbüntetése elmarad, a hazugság uralja a színt, így a nézõ lényegében rossz végû komédiának tapsolhat. A szolga a játék végén intelmek helyett ezt mondja: „Hazudni e remek példán tanuljatok.”

Bár a „nem hóbortja a tisztesség a nagyoknak”  kijelentés és a komédia hazug, tehát ellenlovag hõse látszólag ellentmond a Corneille tragédiáiban megnyilvánuló feladatvállalásnak, a gátlástalan érvényesülési vágy a személyes boldogság önkéntes feladásának, a mûvek mögött ugyanaz az alkotó áll. Mind a komédia, mind a tragédiák a középpontos modellt valósítják meg. A középpontban a becsület, a tisztesség/hazugság elvi kérdése áll. A drámák újszerûségét a középponthoz (Corneille századáig abszolút etikai értékek) való viszonyulás hordozza. A tragédiákban a fõ bûn a nembeli kötéseket megzavaró emberölés/gyilkosság. A belénk rögzült hamleti reflex szerint a családtag/szerelmes gyilkosához az egyetlen lehetséges viszonyulás a jogos/kötelezõ bosszúállás. Corneille-ig a gyilkosságból eredõ drámai szituációt a bûnös felderítése és megbüntetése szüntette meg. Corneille drámáiból  hiányzik ez a mozzanat.  A hatalom közelében a kõtáblába vésett törvények újraértékelõdnek. Adott esetben, jól meghatározott politikai érdekekért, a földi hatalom birtokosa átértelmezheti, megváltoztathatja az örök érvényûnek hitt törvényt. Corneille az abszolút igazság, a mindig biztosan eligazító nem evilági törvények trónfosztásával valósítja meg drámái különös – a megbocsáthatatlan bûnnel együtt lehet/kell élni elven nyugvó – harmóniáját. A középponthoz való viszonyulás hasonló „megfordítása” látható A hazugban, csak a mûfaj követelményeinek megfelelõen a hatalom vonzáskörébe került tisztesség helyett a hazugság áll a középpontban. A drámák végkifejlete látványos álláspontváltoztatással bizonyítja, lejárt a kõtáblába vésett abszolút igazságok ideje:

apja gyilkosához férjhez mehet a lány: Cid;

apja gyilkosának megbocsáthat a lány: Cinna;

a testvérgyilkos Horatius kegyelmet érdemel;

a kereszténységet halállal büntetõ vaskezû helytartó maga is keresztény hitre térhet: Polyeucte;

a szerelmes férfi szívében az imádott nõ képe kicserélhetõ: A hazug.

A jó/rossz, igaz/hamis, tisztességes/tisztességtelen megítélését a körülmények összjátéka határozza meg.

A drámákban tükrözõdõ világkép barokkos aranykeretben látható, de a megjelenített erõk egyensúlya labilis, aláaknázott terepen valósul meg. A hõs álláspontváltoztatás után olyan helyzetben mond lea cselekvésrõl, melyben – eddig – cselekednie kellett volna.[9] A tökéletesen verselõ, a klasszicizmus hívei szerint mintaszerûen szerkesztõ Corneille jó végû tragédiát és rossz végû komédiát ír.

Goldoni: A hazug  (1750)

130 évvel Alarcón után Goldoni is a hõs megérkezését használja fel a szituáció megteremtésére, de fölényes könnyedséggel, szabadon kezeli a hazug fiú történetét.

l. Viszonyulások a középponthoz

Mintha tudatosan folytatná a francia elõd mûvét, Goldoni azzal indít, amivel Corneille zárja a komédiát. A párizsi hazug csak a játék végén jelenti ki, hogy lelke „megingott”, nem tudja, kit szeret igazán, Goldoni játékában a középponthoz (sokáig úgy tûnik, a középpont itt is az igazság/hazugság kérdése) való viszonyulás már az elsõ  jelenettõl kezdve ellenmondásos. Lelio az erkélyen levegõzõ lányoknak szerelmet vall, bár még azt sem tudja róluk, „szépek-e és mi a nevük” (93). A lányok örömmel fogadják az udvarlást, házasságról ábrándoznak, de az erkély alatti hódolóról csak annyit tudnak: „csinosnak látszik; és […] szépen beszél!” (94). Ráadásul a lovag még azt sem árulta el,  a két szépség közül melyiket választotta. A szülõk megegyeznek gyermekeik összeházasításában, megkötik „a világ legjobb üzletét” (113, 130), de nem ragaszkodnak az egyezséghez. A lány apja igazi „billegõ” rokokó hõs módjára ötször változtatja meg döntését.

Ilyen feltételek közt az ember megismerése/értékelése nem valósulhat meg. Hiányzik ehhez a teljes értékû, önmagával azonos hõs. A velencei erkélyjelenet mintha a veronai paródiája lenne: a partnerek semmit sem tudnak egymásról, holdfényes éjszaka van, alig látják egymást. Két lány áll az erkélyen, az ismeretlen hódoló kijelenti, szereti az egyik ismeretlen szépséget. Másnap Rosaura álarcosan jelenik meg az utcán, Lelio az álarcnakvall szerelmet. Amikor a lány rákérdez: „mirõl ismert rám?” (107), a lovag éppen azt sorolja fel, ami alapja lehetne/kellene hogy legyen a vallomásnak, de  hiányzik: „A hangjáról, az alakjáról, nemes és elõkelõ modoráról, eleven tekintetérõl  és hát szívemrõl.”  Leliónak szerencséje van,  véletlenül eltalálja a lány nevét. „Nahát! Tényleg felismert” – mondja a lány, és leveszi az álarcát. „Ráhibáztam” – mondja Lelio, és tovább hazudik.

A párizsi hazug is véletlenül választja Clarice-t, de legalább látja a nõt, amikor megkezdi az ostromot. Lelio viszont elõbb szerelmérõl biztosítja az álarcot, utóbb pillantja meg az „édes” arcot.

Legalább ennyire szokatlan a családtagok viszonya: az apa és fia nem ismerik egymást. A fiú húszévi távollét után érkezik Velencébe, az apa épp tõle érdeklõdik a fiáról. A válasz természetesen hazugság: „Figyelni akartam egy kicsit, hogy ütközik ki az arcán az apai érzés” (116) – védekezik a fiú, amikor leleplezik. A jelenet épp az apai érzés hiányát mutatja. „Micsoda remek fiú! Micsoda szép szál ember! Én mondom, nagy dolog az apai érzés” – lelkendezik a jó szülõ, bár elõbb még nem ismerte fel a fiát, tehát  nem létezõérzésre hivatkozik.

3. A játéktér: Velence

„Szép város ez a Velence! Itt minden évszaknak megvan a maga szórakozása” (92) – mondja a színre lépõ Lelio. Velencében vásár van, afféle állandósult álarcos, ünnepi hangulat. A hazatérõ ifjúnak nincs titkolni valója, gyakorlott „világfi” (97), „ fesztelen, és ha alkalom adódik, gátlástalan”, pontosabban gátlástalanul hazudik, de a hazugság hite szerint „megannyi szellemes ötlet, villámgyors, ragyogó eszme sziporkaözöne.”

A spanyol és a francia hazug a játék kezdetén még lámpalázas kezdõ. A vidéki diák számára a hódítás az új, a sikeresnek vélt lovagi szerepkör próbaköve. Lelio számára nincs különösebb tétje a hódításnak. Egyszerûen ki akarja használni a szabadsága, az álarcos vásári hangulat által kínált lehetõségeket. „Úgy érzem, kalandot ígér az este” (93) – mondja, mielõtt megszólítaná a signorinákat.

Velencében valahogy elsiklanak a tények, az igazság mellett az emberek. Számukra az igazság a dolgok „azt mondják” szerinti pillanatnyi állását jelenti. Balanzoni az Ottavio által hallott(hamis) információ alapján megbünteti lányait, majd „úgy hallom, nem igaz, amit mondtak rólad” (121, kiemelések tõlem, S.A.) alapon felfüggeszti a büntetést.

A tényszerû igazságok hiánya miatt a játékban semmi sem egyértelmû. Amikor Lelio végül bevallja: „Pantalone dei Bisognosi fia vagyok, ezt ugyebár elhiszi” (159) – Balanzoni rezignáltan jegyzi meg: „Pedig talán még ez sem igaz.” Pantalone hiába tartja kezében fia nõtlenségi bizonyítványát, tudja: „Vagy a bizonyítvány hazudik, vagy a fiam” (148).

Bár a szereplõk közti viszonyok hazugságokban nyilvánulnak meg, a lényeges viszonyváltozások mégsem a hazugságból erednek. Velencében szívesen hivatkoznak az igazságra, igazmondásra, mégis meglepõen nagyvonalúan viszonyulnak a hazugsághoz. A két apa, a lány elnézi Lelio hazugságait. A játék példás befejezéséhez Goldoninak szüksége volt egy új elem beépítésére: Arlecchino már a játék elején elfecsegi, hogy Lelio Rómában elkötelezte magát Cleonice kisasszonynak, tehát törvény szerint nem nõsülhet. A velencei zavarosban a lényeges viszonyváltozások a státus, a társadalmi szerep változásából erednek. Amikor kiderül, hogy Leliónak menyasszonya van, tehát a polgári jog szerint võlegény, Balanzoni ajtót mutat, Rosaura kosarat ad a hazugnak: „Egy ilyen megrögzött hazugnak [...] semmi pénzért nem lennék a felesége” (163) – deklamálja, de mi tudjuk, hogy elõbb, amikor még megvalósíthatónak tûnt a házasság, így viszonyult Lelio hazugságához: „most el kellene küldenem azzal, hogy hazudott. De annál már jobban szeretem” (140). Pontosabban a kérõ státusa még megfelelt elképzeléseinek: „Egy tisztes kereskedõ fia nekem nem megvetendõ parti.”

A szülõ–gyerek viszonyt sem a hazugságok, hanem a státus szabályozza.[10] A fiú élettársát az apa választja: „Amit tettem, jól tettem, ez nem lehet kérdés, utóvégre az apád vagyok” (131) jelenti ki, s csak akkor tagadja ki a fiát, amikor kiderül, hogy az nem megfelelõ áru az üzletkötéshez. Ugyanígy a lány apja az adott szót könnyen visszavonhatónak tartja, de visszautasítja a javasolt kifogást:

 

„Rosaura: Elég annyit mondania, hogy én nem akarom.

Balanzoni: Hogy lenne elég, fiam, hiszen én parancsolok (122).”

A státus az alapja a szituációt megteremtõ cselekedetnek (rokokó drámában általában az I. felvonás végén ¹⁰), a szülõi „üzletkötésnek”. Összeadják a fiatalokat, s bár a võlegényrõl még az apának is csak „úgy hallom” értékû információi vannak, partnere ezt megnyugtató tényként fogadja:

 

„Pantalone: [...] úgy hallom, talpraesett, szemrevaló és kellemes fiatalember vált belõle.

Balanzoni: Örülök neki. A lányomnak egy szava sem lehet (113).”

 

A „jó üzlet” megkötéséhez ennyi elegendõ, mert nem egyéneket, hanem megfelelõnek tartott társadalmi pozíciókat párosítanak.

Alarcón és Corneille hõsnõi még tiszteletre méltó donák, kiket a hazug fiú apja alázatosan megkér. A független hölgyeknek választási, döntési jogukvan, és élnek is vele, titokban megpróbálják megismerni kérõjüket. Velencében a partnerek nem kíváncsiak egymásra. Rosaura társadalmi szerepekben gondolkozik: „Nehéz elhinnem, hogy apjaura egy orvos lányát menyéül fogadná” (107) – kételkedik Lelio szavaiban, de a lovag  megnyugtatja: „Meglátja, Rosaura, gazdag menyasszonnyá teszem” (108). A lány számára az ismerkedés, a „szerelem” a társadalmi szerep megváltoztatásának a lehetõségét jelenti. A boldog hódító rutinos kérdésébõl: „Kis menyasszonyom, ugye, szeret?” (110) csak a megszólítást hallja: „Menyasszony? Még mindig olyan hihetetlen!”, tehát a  státus jelenti számára a  kettõjük  közti  viszonyt. Lelio ehhez a gondolkodásmódhoz igazítja udvarlási taktikáját, így ért célt – vesztére – Rómában  is. Gáláns lovagját hiába  próbálná  megismerni  a lány, mert  nemcsak az apja, maga a drámaíró sem tud többet róla. Nápolyban nevelkedett világfi, aki rutinosan hazudja azt, amit lényegében elvárnak tõle. Tudja, szabadsága csak addig tart, míg apjánál jelentkezik. Azután már csak „Bisognosi fia” lehet, mint ahogyan a lány is Pantalone számára „egy bolognai ember lánya” (150), elsõdlegesen „jó családból való” (130), s csak mellékesen „szép és okos”.

Végül a szereplõk úgy tûnnek el a társadalmi szerepek dobozában, hogy semmit sem tudunk meg róluk: Lelio, ha hihetünk neki, elveszi törvényes menyasszonyát. Rosaura és Florindo, Beatrice és Ottavio példás házastársak lesznek, nem az érzelmeik õszintesége alapján, ahogyan azt Ottavio állítja, hanem, mert erre van szüksége a szerzõnek, hogy a rokokó drámák szokásos „kibeszélése”, a szerzõi intelmek megszólalhassanak az utolsó jelenetben.

Ha Don García vagy Dorante pózát, magára vett lovagi álarcát levetjük, látszik alatta az érvényesülni vágyó szorongó diák, aki rájött arra, hogy értelmiségiként nem érvényesülhet. Lelio hazugságai mögül, ijesztõ homályból, már Gogol arctalan hõse, a l9. századi senki tekint ránk. Lelio epitáfiuma is erre utal:

 

Itt nyugszik Lelio. Tudd meg, erre járó,

[...] ha sírjánál megállsz, ne gyászold,

mert, hogy meghalt, az is csak lódítás volt (114).

 

Folytathatjuk a gondolatot: evilági léte is csak hazugság révén vált láthatóvá. A hazugság a l8. században már nem bûn, hanem a senki létezési formája. Hazudnia kell, hogy valaki legyen.[11]

 

Az õrült beszéd rendszere, avagy  rendszer az õrült beszédben

A három dráma alapján a világkép változása szabályos, rendezett, összefüggõ folyamatnak tûnik.

1620-ban Alarcón számára a hazugság még drámai szituációt teremtõ elem. Az apa már a 2. jelenetben megtudja, hogy a fia hazudik, innen ered a drámai akció, ezért és ekkor válik szükségszerûvé a fiú megnõsítése. A nevek felcserélése, a fiú hazug meséi csak színezik a játékot, de a drámai szituáció megszûnését nem a névcsere tisztázása, hanem a hazugság felszámolása teszi lehetõvé.

Corneille drámájában viszont a névcsere teremti meg a szituációt, s annak tisztázása szünteti meg. Az apa csak az V. felvonásban tudja meg, hogy fia hazudik, de ezt a felismerést nem követi lényeges viszonyváltozás.

A Csokonai által „legokosabbnak”[12] minõsített 18. század közepén Velencében már a bizonytalanság, az ellenõrizetlen információk lagúnáján  lebeg a játék. Avéletlen teremti meg a játék lehetõségét. Egy szerelmes ifjú szégyelli megvallani érzelmeit, elavult udvarlási szabályokat alkalmaz, megjelenik egy másik ifjú, „korunk hõse”, aki nem szerelmes, de jól beszél, színvonalasan, stílusosan hazudik. A lány státusa megváltoztatására törekszik, a lovag kalandra vágyik, a szülõk vagyonuk  gyarapítására, társadalmi pozíciójuk  megõrzésére/javítására törekednek, mindezeknek csak fedõneve a szerelem, házasság. Goldoninak nem volt szüksége a névcsere átvételére, mert a színen értékek rendszerével meghatározható hõsök helyett társadalmi szerepeket látunk, alakítóik az értékek hiányát jelenítik meg,  tehát bármikor felcserélhetõk.  A szituációt a jól idõzített véletlen szünteti meg. A „jó vég” moralizáló kibeszélése a szavak szintjén elítéli a hazugságot, miközben intézményesíti azt. A võlegény õszinte érzelmekrõl beszél, de a kettõs kézfogón éppen ez hiányzik. A következõ, talán még okosabb l9. század drámaírói számolnak majd le az efféle „boldogság” illúziójával/hazugságával: Turgenyev hõsnõje (Egy hónap falun. 1850) még csak méla elvágyódást érez a családi körbõl, Ibsen Nórája (1879) már rácsukja az ajtót a társadalmi szerepek boldog házasságának hazugságaira, s a kapitány Strindberg drámájában (Az apa. 1887) a családi kötelékek kényszerzubbonyában végzi. Az egymást követõ drámákban az emberek közti viszonyok irányítottnak, szabályozottnak tûnõ folyamatról adnak egységes képet.

Hasonló eredményt kapunk a világkép változására érzékenyen reagáló nemes mûfaj, az eposz  vizsgálatakor: Tasso hõse égi parancsra indul harcba Jeruzsálem megszabadításáért, de a befejezõ képben vér borítja a szent várost, maga Goffréd lovag is talpig véresen járul a szent sír elé (1575). Milton eposzában (1667) már végérvényesen megromlik ég és föld között a viszony, az elsõ emberpár háttal a paradicsomnak, szoruló szívvel, lép az ismeretlen jövõ felé, mögöttük tüzes kardok suhognak. Pope rokokó eposzában (A fürtrablás. 17l4) a felsõ világszintet a titkos nõi báj csábító kelléke, az aranyló hajfürt uralja. Végül a következõ század írója  bosszúsan, ironikusan kiált fel munkája kezdetén: „Nincs hõsõm!” (Byron: Don Juan. 1818).

Titok: mi a végsõ oka ennek a drámák és eposzok által szabályosnak leírt mozgásnak.

Corneille és Goldoni a közönség elvárásával, ízlésével indokolja a követett minta megváltoztatását.[13] Úgy érzik, csak az általuk átigazított darab fog „tetszeni” a közönségnek, s az újításokkal a játék jobban megfelel a nézõk igényének.

Ha az újítás gyökerét keressük, egy különös visszacsatolásnál akadunk el: a mûvész a közönségre hivatkozik, a közönség viszont úgy érzi, az alkotótól kapott valami neki tetszõ újat. Egy  adott kor drámában modellálható lényege eszerint a kor emberének tudatában, értékelési rendszerében, „ízlésében” jelenik meg, de ez a változás  csak a drámaíró által létrehozott mûalkotásban válik érzékelhetõ valósággá. Bonyolítja a jelenséget, hogy az így létrejött, újat hozó mûalkotás aztán „visszahat” a közönség tudatára, látszólag alakítván azt. (Például a Werther-jelenség. De a regénynek csak azért lehetett akkora hatása, mert l774-ben a közönség tudata errevolt fogékony, ízlése erre az érzelmességre volt ráhangolódva.) Úgy tûnik, a sikeres szerzõ valamilyen módon ráérez a közönsége tudatában történõ (készülõ?) változásokra, s mûalkotása révén megerõsíti, visszaigazolja azokat. A különös az, hogy a kor embere, a drámaíró közönsége ezekrõl a változásokról csak a mûalkotás révén szerez tudomást. Az emberek közti viszonyokat (lényegében életünket) meghatározó értékrendszer változása a mûvészi alkotásban ölt testet, szervezõdik modellálható rendszerbe.

Az azonos téma három változata bizonyítja, a kor döntõen meghatározza a mûalkotást, nem tudjuk viszont, mi alakítja, rendezi át egy-egy kor mûalkotásokban törvényszerûen érvényesülõ világképét. Goldoni újít, mert úgy érzi, közönsége valami újat, valami „mást”,  eredetit (vagy eredetinek minõsíthetõt) vár el tõle. Az újítás a szereplõk közti viszonyokban nyilvánul meg, s ezek a viszonyok azonos módon mûködnek nemcsak Goldoni olasz kollégáinál (Alfieri, Gozzi), hanem a 18. század európai drámaíróinál is. Amirõl Goldoni azt érezte, hogy „nemzete” elvárása, az lényegében a 18. század  hiteles tükre: a rokokó világkép. Goldoni játéka e világkép lényeges vonásait mutatja: 

A hõsök horizontja csak az evilági szint határáig terjed, ennek következtében nemcsak Goldoni, de a 18. század  világirodalmi jelentõségû drámái közt sem találunk kétszintes drámát.

A felsõ világszint felõl sugárzó abszolút igazság helyét kis földi igazságok töltik be. Semmi sem biztos, semmi sem egyértelmû. Ennek az állapotnak a megjelenítésére a középpontos modell alkalmas.

Az ember közösségi lénnyé oldódott. Nem önmagával, társadalmi pozíciójával, vagyonával, biológiai nemével lesz azonos, így értékelési rendszere sem egyéni. A titokzatos, ellenõrizhetetlen, de a személyes felelõsség alól mentesítõ „azt mondják” kollektív álláspont lesz a hõs sajátja.

Ha egy férfi megpillant egy nõt, azonnal megkezdi hódítási manõvereit, csak azért, mert egy ellenkezõ nemû lénnyel találkozott. („Funkcionáljunk!” mondja hasonló helyzetben Gombrowicz rezignált 20. századi hõse. Yvonne, burgundi hercegnõ. 1933.) A hölgy, ha megfelelõ társadalmi pozíciót vél a hódoló mögött, belemegy a játékba, de mindketten valami másról,a szerelemrõl beszélnek. Közben gondosan vigyáznak arra, hogy a jól rögzített játékszabályok szerint „egy világfihoz” és „egy tisztességes lányhoz” méltó módon viselkedjenek, beszéljenek. A személyiség hiányát a divat nélkülözhetetlenné váló kellékei, a paróka és a púder teszik vonzóvá, kellemessé. A rokokó mûvészet  „stiláris sajátosságai”  (díszítettség, mesterkéltség)[14]a divatos öltözködéshez hasonlóan az értékhiányos állapot  bájossá sminkelését szolgálják

A programozott hõsnek  nem lehet egyéni ötlete, tehát hagyományos értelemben drámai akció[15]  sem eredhet tõle. Dramaturgiai újítás a rokokó drámában a tehetetlen, a tanácstalanul billegõ hõs mögött álló árnyékfigura, a „súgó ember”, aki a tétova hõs „mit tegyek?” kérdésére általában tudja a választ, az elõtérben levõ, a cselekvéshez szükséges eszközökkel rendelkezõ tehetetlen hõsnél jobban ismeri a „programot”. Ilyen súgó ember a 18. századi drámákban: Brighella (A hazug), Ridolfo (A kávéház), Marinelli (Lessing: Emilia Galotti),  Abner (Alfieri: Saul), Wurm (Ármány és szerelem) és a félelmetes, már organizációt képviselõ, vak Fõinkvizítor a Don Carlosban. Ezekben a drámákban, ha létrejön az akció, az nem az akciót megvalósító hõstõl ered, a cselekvõ hõs lényegében csak meghallgat egy (jó vagy rossz) tanácsot, végrehajt egy (jó vagy rossz) emberi, földi utasítást.

A drámák csak jelzik, hogy a kor megteremtette a maga emberét, az élet minden szintjét szabályozó normák szerint élõ, utasításokat végrehajtó embert. A rokokó drámák hõse még viseli a lovagra emlékeztetõ kardot, de nem használja, jobbára csak hadonászik vele.

Érdemes nyomon követni a kard szerepét a bemutatott három drámában: Alarcón a comedia de capa y espada mûfaji követelményéhez híven parádés vívójelenetet iktat a játékba. Ugyanaz a jelenet Corneille klasszicista darabjában a színfal mögé kerül, Goldoninál már csak beszélnek a párbajról.

Az egyéni akcióra képtelen ember csak a tömeg alkotóelemeként cselekszik.

Ami a történelem színpadán a század végén látható, azt az igazi színház a maga eszközeivel jóval korábban megmutatta. A dráma mûvészi tükre ugyanazt mutatja, mint az ellenõrizhetõ tényekre építõ társadalomtudomány: amikor a színpadon feltûnnek ezek a különös, irányításra váró, tétova hõsök, a katonai vezetõk egyenruhába öltöztetik, rangjelzésekkel különböztetik meg a menetoszlopban egyszerre lépõ, tömegbeszervezett harcosaikat, kik összességükben képviselik a katonai erõt. Eposzokban megörökíthetõ hõsök helyett megszületik a tökéletesen irányítható tömeg, a modern hadsereg.[16]  A modern hadsereg és a modern dráma létrehozója nem teremtõje az új embernek, csupán felfedezõje az ember tudatában, idegrendszerében kialakult vagy kialakulóban levõ újnak. A hadvezér és a drámaíró csupán megkeresi/megteremti azt az adekvát formát, melyben mûködésbe hozható a kor embere. A drámaírónak nehezebb a dolga, õ teljesen ki van szolgáltatva hõsének, egyetlen hibás, a hõs személyiségétõl idegen instrukciót sem adhat.

Az újítás titkát csak körbejártuk, de nem tudtuk megközelíteni. Úgy tûnik, a drámaíró csak különös látással megáldott kiválasztott személy, aki felfedezi/megérzi az emberi tudat finom változásait, melyek egy kor lényegét, világképét meghatározzák. A felfedezett új már magában rejti a jövõ „szituációjának” elemeit, ez már nem lehet más, a forgatókönyvet nem lehet átírni, a történés nem vehet más irányt: a 18. század „azt mondják”iránytûjét törvényszerûen váltja fel az „azt írja az újság”l9. századi intézményesített változata, ezt tökéletesíti a 20. századi technika: „mutatja a tévé”.

A drámaíró végül csak nyomon követi, leírja az emberi viszonyok szabályos változását, láthatóvá teszi a láthatatlant, de a forgatókönyv egy ismeretlen kézben van. A drámákat olvasó ember megalkothatja a maga számára a drámák Mengyelejev-táblázatát, de ezzel csak hitét erõsíti meg abban, hogy létezik egy  mindent összetartó egységes rendszer, egy felettes erõ, a nagy ismeretlen, mellyel az emberi agy (olykor) képes kapcsolatot teremteni.

Ezt bizonyítani nem tudjuk, de azt sem lehet tagadni, hogy a drámák egy jól nyomon követhetõ, a felsõ világszinttõl folyamatosan távolodó mozgást írnak le. Ennek következtében válik „kétessé”, majd tûnik el az igazság. A magára maradt ember csak önmagához tud visszacsatolni, és ez csak kisebb-nagyobb csoportigazságokat eredményezhet. Ha pályánkon elértük a felsõ világszinttõl  számított maximális távolságot, talán várható egy újabb, globális igazság felé közelítõ pályaív.

A 20. század lassan klasszikussá öregedõ szerzõi még csak az értékek hiányának, a személyiség széthullásának mélypontját (?) tudták felmutatni.

Ami az agyunkban készül, azt (még) nem tudjuk.

20^th century Italian thinkers about freedom. This study, which is part of a longer monograph,