A dialógus poétikája

Orbán Gyöngyi: Ígéret kertje. Kolozsvár 1999. 300 lap  A hermeneutika mint filozófiai reflexió és mint értelmezõ módszer mindig is közvetlen kapcsolatot tartott fenn az esztétikával. Talán valamikor egyek lehettek jóban-rosszban egyaránt. Platón éthoszkarakterekre épülõ esztétikai hermeneutikáját a korabeli elkülönbözõdés jegyében vitatta a philodémoszi kétely.Ágoston zsoltármagyarázatai, Szent Bernát beszédmódjának teljes azonosulása a bibliaszövegekkel egyaránt a középkor rejtett hermeneutikái voltak. A felvilágosulás kori zeneesztétika pedig egyenesen hermeneutikai szótárt hozott össze a zenei tartalom megértéséért. És a romantika világa telis-tele volt zenei magyarázatokkal, beleérzésekkel, mind-mind az esztétikai megértést szorgalmazandó. Vagy gondoljunk a szellemfilozófia vonulata mentén lábra kelt századforduló kori hermeneutikákra, például a legendás zenetudós, Kretzschmar analíziseire, aki jelképes hõsként volt jelen a Doktor Faustus szereposztásában is.

A század- és ezredvég esztétikája újra a hermeneutika felé fordult. Ennek a fordulatnak a hazai szakirodalomban mindeddig legteljesebb bemutatását és legalaposabb elméleti-gyakorlati elemzését Orbán Gyöngyi munkájában találhatjuk. Ám ez a munka – mint a következõkben bizonyítani szeretnõk – jóval több puszta bemutatásnál és kötelezõ elemzésnél. A posztmodern kori hermeneutika teljes tablóját állítja szembe az olvasóval, és a szemléltetés során dialógusra készteti a bemutatott gondolatokkal, elméletekkel s a paradigmaként megidézett mûalkotások befogadásával egyaránt. S ha vállaljuk az elméleti-szépirodalmi olvasó kettõs státusát – és be jó lenne, ha minél többen vállalnók! –, akkor értenõk meg igazán közelebbrõl is azt, hogy mit is célirányoz a jelenkori esztétikai hermeneutika.

A kötet alcíme – A dialógus poétikája felé – a fõcímbe rejtett megértés ígéretét konkretizálja: a mûalkotással kialakított kapcsolatunk átfordítását a szubjektum–objektum monológra épülõ viszonyról az esztétikai létmód dialógusára. Olyan párbeszédre, amelyben az én önmagát kutató kérdései implicite embertársaival való szót értését is hordozzák. Alaptétele Gadamer és Habermas nyomán: „A világ megértésének kérdése ma kiélezetten kommunikációs probléma. Vagyis, az énnek az önmagára vonatkozó kérdésében benne kell lennie az embertársaival való »szót értés« kérdésének is. E kérdés centrumában már nem az egyedi »én« áll, hanem a megértés problémája; az embernek a világban történõ ön-megértése ugyanis csak a mások megértésére való törekvésben történhet meg. »Világban való létünk« ennél fogva inkább »beszédhelyzetekben-való-lét«-ként határozható meg, olyan beszédhelyzetekében, amelyeket mindig más beszédhelyzetektõl való »elkülönbözõdés«, az interszubjektív töredezettség, illetve – ezzel együtt – a kölcsönös megértésre, az áthidalásra való törekvés igénye határoz meg” (98–99). Már elsõ benyomásunk azt sejteti, hogy itt az esztétika – s révén a mûvészet maga – olyan szerves kapcsolatot teremt emberi létünk egészével, s benne éppen annyira ontikaivá válik, mint amennyire létünk egésze is esztétikailag kellene hogy elõfeltételezett legyen.

Ennek a kitételnek a jegyében számos paradigmaváltással találkozunk mind a fogalmak jelentéskörének újraértékelése és tisztázása során, mind magának az esztétikai-mûvészi létmódnak az átértékelésében.

Mint a szerzõ fejtegetéseibõl meggyõzõen kiderül, a jelenkori hermeneutikai esztétika egészében tárja elénk az alkotás létmódjának mikéntjét. A dialogikus játéktérre épülõ létmód megszünteti a mûalkotás elszigeteltségét, az esztétikai megkülönböztetést. Orbán Gyöngyi az esztétikai megkülönböztetés versus esztétikai meg nem különböztetésrõl Gadamer nyomán a következõket írja: „A lét »esztétikai stádiumának« belsõ (a diszharmónia feszültségteremtõ energiáját sem nélkülözõ) harmóniája mutatkozott meg abban, ahogyan a hermeneutikailag felfogott esztétikai tapasztalatban a mimesis és a poiesis kategóriái visszanyerik egymáshoz tartozásukat. Az újkori esztétikai gondolkodás ugyanis ezt a két hajdan összetartozó fogalmat is szétválasztotta, olyannyira, hogy az utóbbi évtizedekben ezek egymással opponens esztétikai rendszerek (mimetikus, illetve konstrukciós elvû esztétikák) alapjaivá váltak. Ennek a szétválasztásnak az esztétikai köztudatban is érvényesülõ megnyilvánulása az a jelenség, amelyet Gadamer »esztétikai megkülönböztetésnek« nevezett. Az »esztétikai megkülönböztetés« az esztétikai tudatnak az a negatív teljesítménye, amellyel az »esztétikait megkülönbözteti minden esztétikán kívülitõl«; e teljesítmény következménye, hogy a »mû elveszíti helyét és a világot, amelyhez tartozik, mert az esztétikai tudathoz tartozóvá válik«” (104–105). „Gadamer a két szembeállított oldal – az esztétikai tudat és az esztétikai tárgy – összetartozásának létvalóságát s ezzel együtt az »esztétikai meg nem különböztetés« lehetõségét az esztétikai tapasztalatban mutatta ki. [...] a mûalkotás nem tárgy, mely szemben áll a magáért való szubjektummal. Ellenkezõleg: a mûalkotás igazi léte abban áll, hogy tapasztalattá válik, mely megváltoztatja a tapasztalót” (105–106). Majd így folytatja: „A mai köztudatban élõ felfogás szerint a mûalkotás: a mûvész alkotó munkájának eredménye, olyan esztétikai tárgy, amelyet tökéletes megformáltsága kiemelt saját világából, és mint valami »örök érték« megtestesítõjét, idõtlenné avatta azt. Az ilyen mûvet mint »tiszta mûalkotást« felismerni és megkülönböztetni »minden esztétikán kívülitõl« – Gadamer szerint –: az »esztétikai megkülönböztetés teljesítménye«. […] Gadamer sejteti A szép aktualitásában, hogy az autonóm mûvészet modernista fogalmának »kirekesztõ és kitüntetõ értelme« a mûvészet arisztotelészi fogalmával konfrontálódva nyerhet olyan töltetet, amely segítheti az életvilágba való új és harmonikus beilleszkedését. A »poietiké episztémé« fogalma magában foglalja az elõállítás tudására és képességére való utalást, ugyanakkor a reprezentációban való jelenlétet is” (115).

A mûalkotás elszigeteltségének és esztétikai megkülönböztetésének a megszüntetésével kialakítja a mûalkotás befogadójával való szerves összetartozást.Alapgondolata: a mû és interpretáció eredendõ összetartozása. „Megkérdõjelezõdött az objektum–szubjektum séma tételezése annálfogva, hogy láthatóvá vált: a mû létezésébe bevonódott a befogadó is; a mû értelme kettejük dialógusszerû viszonyában teremtõdik.” (33) „...a mûveknek igényeik vannak interpretátoraikkal szemben, s hogy együttjátszást kívánnak, ennélfogva különös gonddal kell feléjük fordulni. A mû értelme – mint láttuk – valójában kérdés-értelem, csak akkor nyílik meg számunkra, ha sikerül ez az együttmûködés. Más szóval egyfajta dialóguskapcsolatnak kell kialakulnia mû és befogadója között” (36). És ebben a szerves összetartozásban a pólusok harmonikus egészet alkotnak, kölcsönösen feltételezik egymást.

Az esztétikai hermeneutika jelenkori állását a szerzõ a Heidegger utáni fordulatban vizsgálja, amely a hermeneutikát magának az emberi létezésnek a kifejezéseként és megértéseként fogja fel. A hermeneutika modern esztétikatörténetét szerzõnk három mozzanatban foglalja össze: „A hermeneutika történetének egyik áttekintõje, Richard E. Palmer megállapítja, hogy az egyes történeti szakaszokat »többnek kell tekinteni, mint egy-egy történeti állomást; mindegyik a megértés problémájának egy-egy fontos pillanatára vagy megközelítésére utal. [...] Lényegében mindegyik egy lehetséges nézõpontból szemléli a hermeneutikát, és más-más módon világítja meg az értelmezés, elsõsorban a szövegértelmezés egy-egy egymástól különbözõ, de teljes létjogosultsággal bíró oldalát.» Eszerint a modern hermeneutika történetében az elsõ nagy fordulatot a XIX. századi hermeneutika jelentette, amikor a Szentírás üzenetérõl az emberi élményre irányult a figyelem, amely – s a mi szempontunkból most ez a figyelemre méltó – a mûalkotásokban az alkotó élményeként tûnt megragadhatónak. Késõbb – a mûközpontú irányzatok révén – ez a figyelem a mû immanens értelmének irányában mélyült el. Heideggertõl kezdõdõen azonban a hermeneutika újabb fordulatáról beszélhetünk, ugyanis ez magának az emberi létezésnek a kifejezéseként tételezõdött. Ez nemcsak azt jelenti, hogy vizsgálódási körét az ember létmódjának megértésévé tágította, hanem azt is, hogy feltételezte: e megértésben az emberi létezés nyilatkozik meg” (96–97).Lásd úgyszintén Bokay Antal elemzését a mûvészet létezési módjának szakaszairól, az irodalom „használata”, azaz emberi-tarsadalmi funkciójának történeti változásai alapján: a) a mûvészet teljes életintegrációjának idõszaka; b) a megértés problémává válása; c) az interpretáció nélkülözhetetlenségének kora a 19. század végétõl. (Vö. 24–25.)

Ilyenformán az elemzés híven követi a Heidegger, Gadamer, Habermas, Ricoeur nevével fémjelzett utat, amelyhez persze Derridával, Lyotarddal az élen számos más képviselõ és elmélet komplementáris jelenléte kapcsolódik, nem is beszélve a rendkívül gazdag magyar szakirodalom kimerítõ bemutatásáról Bacsó Bélától Szegedi-Maszák Mihályig.

A múltbeli elemzõ módoktól merõben eltérõ jelenkori hermeneutikai esztétika bemutatása és alkotó alkalmazása feltételezi persze az elemzõ apparátus kvázi-teljes revízióját is. Itt egyaránt találkozunk a múltbeli kategóriák jelentéstartalmának újraértékelésével, amely tulajdonképpeni jogaik újraérvényesítését követi; mellettük ott találjuk a régi is, új is kategóriák csoportját s természetesen a jelenkori elemzõ fogalmakét is. Úgy tûnik, a szerzõ által szorgalmazott dialógus poétikáját hatékony módon éppen ezeknek a kategóriáknak és fogalmaknak jelentéstani bemutatásával, valamint új, illetve újszerû érvényesítésük különbözõ formáival hozhatjuk talán legelevenebben az olvasó érdeklõdési körébe. Persze mindehhez hozzá kell gondolnunk a szerzõnek a hermeneutika jegyében fogant szebbnél szebb irodalmi-költõi elemzéseit is.

Az újraértékelt kategóriák közül megemlítjük a mimesis, poiesis, katharsis, aisztheszisz máig eleven tartalmú kategóriáit s viszonyrendjeiket. Bár a jelenkori hermeneutikai szakirodalom, például Jauss, a mimesis–katharsis–aisztheszisz hármasában elemzi az alkotás-befogadás hermeneutikai egységét, Orbán Gyöngyi inkább a mimesis–poesis–katharsis kapcsolataira építi fel elemzõ rendszerét. És teszi ezt (persze a jaussi vívmányok tekintetbevételével) azért, hogy a széthangolódás múltbeli következményeit megszüntethesse.Errõl így ír: „Jauss nem kímélte a marxista esztétika és a látszólag vele szemben álló formalista iskolák (közös) szemléletbeli ellentmondásait sem; kimutatta a két vonulat közös jegyét, azt, hogy mindkettõ megfosztotta az irodalmi jelenséget a hatás és a befogadás dimenziójától, azaz éppen attól a dimenziótól, amely a mû esztétikai jellegét biztosítja. A marxista esztétika a társadalom ábrázolását tekintette az irodalom legfõbb funkciójának, s így az olvasó – akárcsak a szerzõ – csak mint bizonyos társadalmi réteg képviselõje jöhetett számításba: abban az értelemben, hogy milyen mértékben érti vagy nem érti »helyesen« a »társadalmi valóság leleplezését« (vagyis az ideológiai konnotációt) a mûalkotásokban. Ám a befogadó a formalista irányzatokban sem kapott ennél sokkal jelentõsebb szerepet; e felfogásban az olvasó – mint a mûvészi tárggyal szemben álló szubjektum – feladata abban merült ki, hogy a szöveg utasításait követve felismerje a mûvészi forma eljárásait” (225). A Jauss idevágó kritikájával kapcsolatosan, amely a marxista esztétika mellett elmarasztalja a formalista esztétikák gyakorlatát is, felmerül egy visszatekintõ kérdés is: vajon a maga „fénykorában” miért állította mellékvágányra a marxista esztétika is a formalista elméleteket? Bizonyára azért, mert emezek a formát helyezték az elemzés középpontjába a féltve õrzött társadalmi-ideológiai tartalommal szemben, s vajmi keveset foglalkoztak a forma önmagán kívüli értelmezésével, valósághoz való ilyen vagy olyan szándékú odaragasztásával és a külsõ tartalmak vélt belevonásával úgymond a formavilágba. Az ilyen megokolású ellenkezés azonban éppúgy érinthette volna a strukturalista analíziseket is. Jausst valószínûleg a strukturalizmus versus hermeneutika feszültsége determinálta implicite a formalista esztétika teljes elmarasztalására. Ám itt ennél többrõl van szó. Nevezetesen a hangsúlyeltolódások korrekciójáról. Mert – különösen az elmúlt 50–70 esztendõ ideológiai dogmatizmusa – a mûalkotás valósághûségének túlvigyázása során az alkotás imitatív-tükrözõ elemét túlhajtva eltüntette vagy legalábbis félárnyékba dugta a teremtés mozzanatát. Az Ígéret kertjének egyik saroktétele éppen ennek a „második teremtésnek” a hangsúlyozása, amelybe szervesen belekapcsolódik a befogadó maga is, s így jön létre az a fordulat, amely képzõdménnyé alakítja magát az alkotás és befogadás egészét.^„...a »képzõdménnyé válás« folyamatában nem egyszerûen arról van szó, hogy valamilyen »anyagból« valamely »technika« alkalmazásával létrehoznak egy »mûtárgyat«, amelynek elemei – az »átváltozás« következtében – létmódjukban többek lesznek, mint annak elõtte voltak. (Pl. a halálfélelem ténye nem lett sem több, sem kevesebb azáltal, hogy Dsida versének tartalmi elemévé vált.) Nem beszélhetünk tehát itt – a köztudatban is benne élõ felfogással ellentétben – valamiféle eltárgyiasult folyamatról; a mû létrejövése ugyanis nem annyira egy tárgy megalkotásában, mint inkább egy játéktér körülhatárolódásának folyamatában érhetõ tetten”(126–127).

Különösen új a katharsis kategóriájának idevágó hermeneutikai megértése. Ugyanis az esztétikai dialógus játékterében a katharsis jellegzetesen kommunikatív szerepet játszik azáltal, hogy a megtisztulás élménye során – s ebben az értelemben a katartikus élmény jelentéstartalma jóval átfogóbb körû a szigorúan vett tragikus élményénél – az esztétikai gyönyörködés kiváltójává és közvetítõjévé válik.

Az aisztheszisz, az érzéki megismerés kategóriája, az esztétikum episztemé oldalát szolgálja. Bár a kiindulópont tételezésében a szerzõ világosan vázolja az alternatívát az episztemikus és a hermeneutikus tapasztalatok között, Gadamerre hivatkozva érzékelteti opcióját az utóbbiak mellett: „Az ilyen tapasztalatokról mondja Gadamer, hogy lényegükben rejlik a nyitottság, hogy »kérdésstruktúrájuk van«. Ha a lezáró válaszstruktúrájú tapasztalatokat »episztemikus tapasztalatoknak« neveztük, akkor az ilyen értelemmegnyitó, kérdésstruktúrájú tapasztalatokban a »hermeneutikai tapasztalatokat« ismerjük fel. A mûvekkel való találkozás hermeneutikai jellege szabad utat nyit a mûvészeti pluralizmus elismerésének” (24), s bár irányvállalása e második mellett dönt, a tanulmány végén külön kiemeli az aisztheszisz analitikai fontosságát is.A jaussi triásszal – mimesis–aisztheszisz–katharsis – bizonyos mértékben eltérõ opcióját pedig így okolja meg: „...a mimezis–poiesis–katharsis hármasságának tételezésével mi nem helyettesíteni akartuk Jaussnak az esztétikai tapasztalatról felállított modelljét, hanem – elméletének felismerésébõl kiindulva, rá ember esztétikai tapasztalataira alkalmazható) olvasatát adni az esztétikai gondolkodás arisztotelészi elõzményeinek” (274).

A régi is, új is csoportjából a kánon és kanonizáció, (el)tárgyiasítás, mûelemzés, monológ, modern(itás), mérték fogalmait tekinthetjük a legmeghatározóbbaknak. Mert ezek az elemzõ fogalmak egységesen arra hivatottak, hogy a dialógus poétikájára késztessenek, és eleve elhatárolják a mûalkotás hermeneutikai tapasztalatra alapozódó esztétikai létmódját a különféle eltárgyiasító módok lemerevítõ eljárásaitól. Ily módon kiemelt szerepet játszanak a szerzõ elemzéseiben az eltárgyiasító mû immanens versus határátlépõ-hermeneutikus tapasztalat konfrontációi.Az eltárgyiasító felfogástól eltérõ hermeneutikai értelmezhetõség „egyik lényeges mozzanata volt az, hogy a mûalkotást a lét egy olyan toposzaként (játéktereként) vettük figyelembe, ahol a teljességre való elõretekintés perspektívája révén – létmódbeli fordulat, gyarapodás áll be” (134). „A mû hagyományos, eltárgyiasító felfogása ugyanis a megértést az értelmezés (vagyis a »mûelemzés«) eredményének tekintette: a hermeneutikai reflexiónak meg kell fordítania ezt a sorrendet, s meg kell mutatnia, hogy a mûvek értelmezése »elõfeltételezi az esztétikai észlelést, mint elõzetes megértést«, s hogy a megértés nem lehet ráutalva az értelmezésre, már csak azért sem, mert az értelmezés a költõi szöveg bonyolult összhatását lehetséges jelentéseinek egyikére redukálja”(217–218). Az esztétikai létmód viszonyrendjei persze sarkosodó (és sarkosítható) viszonyrendek. A mûalkotás-pólusra összpontosító alkotásesztétikák és a befogadásra építõ megértésesztétikák belsõ relációi különösen dinamikussá válnak a kánon és a kanonizáció minõsítõ-magyarázó elveinek a ráhatásában. Ezt a dinamizálódást tovább színezi a múzsai mûvészetek esetében az elõadás implicit mozzanata: a költészetet szavalják, a zenét intonálják, a táncot lejtik. A legitimizáló kánon contra az önmagában független, saját belsõ rendjére támaszkodó mûalkotás kontrasztja egyfelõl, az elsõdleges ismeretek birtoklására kötelezõ nevelõ intézmények contra a hermeneutikus játékba belefeledkezõn-felszabadultan gyönyörködõ befogadó ellentmondása másfelõl nagyon is bonyolulttá teszi a kanonizáció megítélését. Kell-e egyáltalán kánon és kanonizáció, és ha kell, mennyire kell; szükséges-e óvakodni tõle, s ha igen, hát hogyan kell óvakodni? Szerzõnk nem vállalja és nem is vállalhatja a kérdés részletekbe menõ kifejtését, hiszen erre a kötet méretei nem nyújtanak lehetõséget. Így a lehetséges továbbgondolásokat mi is csak érinteni fogjuk.

Mindenekelõtt van kánon és kánon, kanonizáció és kanonizáció. Például a zeneesztétika történetében már az antikvitásban párhuzamosan élt a kánonesztétika és a mûhallgatás- (befogadás-) esztétika elmélete-gyakorlata a püthagoreusok, illetve Artisztoxenosz tevékenységében. És a kettõ kölcsönösen feltételezte egymást, sõt gyakorta átcsaptak egymás területeire. Ez a párhuzam máig elvezethetõ; gondoljunk például a két Bolyaira: Farkas a kanonizáló, János a „harmonikus”; vagy éppen századunkban a törvényeket faggató Lendvai Ernõ Bartók-elemzéseire versus Bárdos Lajos a gyakorlati megértésre irányuló pedagógiájára. Úgy tûnik, a kérdést – általános esztétikai vetületben is – meg kellene vizsgálni a mûforma versus mûfaj kontrasztjában. A mûfaj fogalma, ebben az értelemben, a kanonizálásra ítélt konstitúciós keretet jelenti, a benne neszezõ mûforma pedig az, ami ki akar szabadulni belõle. Hiszen ha viszonyrendbe állítjuk õket, azt tapasztaljuk, hogy a mûfaj szolgáltatja a forma „melegágyát”: benne csírázik ki és nõ fel alkotássá. Ám önmaga rúgja le a mûfaj elszáradt gubóját, és újabb, kezdetben független létmódot teremt magának, hogy majd ez a létmód is mûfajjá kanonizálódjék, amelyet a forma egy újabb megjelenése szintén felszámol és így tovább...

Ám azok a kánonok, amelyek a horatiusi Ars poetica óta Boileau klasszicista tételeitõl és Goethe Wilhelm Meister tanulóévei címû regényétõl napjainkig a megbeszélés és a megértés helyett a rábeszélés és a megértetés (túl)buzgóságával inkább eltávolítanak, mint közelítenek a hermeneutikai tapasztalathoz, végül is visszarántanak az eltárgyiasító monológba, és elzárnak a dialogikus játéktér esztétikai kialakításától. Persze itt is disztingválni kell. Különösen tanulságosak Gadamer és Jauss nézetkülönbségei e tárgykörben. Gadamer, a hagyomány ismeretére alapozva a hermeneutikai tapasztalatot, nem zárkózik el a történelembe itatott kánonok elsõdleges ismerete elõl. Ugyanakkor Jauss éppen az ismeretlen, az idegen, a másság újdonságára összpontosítva hozza mozgásba az esztétikai létmód játékterét.Az alternatívák: az idõbeli távolság tapasztalata (Gadamer) versus az idegenség feltárása (Jauss): „Gadamer felfogásában az idõbeli távolság áthidalását maga a megértendõ hagyomány segíti, annál fogva, hogy abba mi magunk is benne állunk”(256).„Jauss – Gadamerrel szemben – éppen a régi szöveg idegenségének a feltárását tartotta fontosnak a megértésben. Szerinte nem abból kell kiindulni, ami ismerõsnek tûnik, hanem éppen abból, ami idegen, a szöveg másságát ugyanis csak így lehet – magunk számára is – láthatóvá tenni” (260). Orbán Gyöngyi elemzésparadigmái arról gyõznek meg, hogy a két álláspont tulajdonképpen ugyanannak a kérdésnek a két oldalát – persze különféleképpen – hangsúlyozzák, és hogy mindkettõ egyaránt – gyakorta komplementárisan – is szerepet játszik a hermeneutikai megértés során. Például a halálfélelmet életre keltõ Dsida Jenõ A sötétség verse, valamint a szerelmet megéneklõ Kovács András Ferenc Magát az planétákhoz méri címû költeménye hermeneutikai megértését a hagyományok, Esterházy Péteralkotásainak dialógusát a másság felismerésére alapozza.

Megjegyezzük, hogy a kanonizáció gyakran a hatalom fegyverévé válik.^„Az írásos rögzítés lehetõsége teszi a leginkább lehetõvé korunkban, hogy a kanonizáció intézményei a hatalmi beavatkozás módján mûködjenek”(209). A szlogenek gyakorlatára gondolunk, arra a nem is túl régi szocialista-realista múltra, amelyben a vezércikk napiparancs volt, a munkáshõs csak pozitív lehetett, a tragédia csak optimista.

A kánon egyik minõsítõ megnyilvánulását szerzõnk a mérce versus mérték alkalmazásában éri tetten. A külsõ mérce helyett, amely, ha rákényszerítjük a mûalkotásra, lemerevíti a hermeneutikai tapasztalatot, lehûti a megértés bensõségességét, Orbán Gyöngyi a belsõ mértéket, a metriont szorgalmazza. „A »mérce« a tágabb értelemben vett dialógus terében is mûködik; ez szabja meg, hogy egy értelmezõ közönség mit fogad el irodalomként, és mit nem. Így létesül az a mindent átfogó kulturális játéktér, amely mûködésének egyik megnyilvánulása, a tág értelemben vett kulturális értékelõ rendszer, a kanonizáció. Nem lehet célunk, hogy a kanonizáció igen bonyolult és szerteágazó kérdéskörében itt állást foglaljunk. Mégis meg kell állnunk e kérdéskör egyik pontjánál, az interpretációnál. Ez ugyanis a mûvészeti értékelés jelenségének az a területe, ahol látható nyomai is maradnak a »keretezés« dialóguson alapuló tevékenységének. Mivel az interpretáció mûfajai javarészt írásos mûfajok, ezért ezen a területen alkalom nyílik a dialogikus viszonyokban mûködõ értékelési rendszer visszakeresésére, illetve bizonyos értelmû tudatosítására” (208–209). „...a mûalkotásokkal való találkozásokban olyan mérték érvényesül, amelyet nem kívülrõl alkalmazunk a tárgyra, mint valami mércét (»metront«), hanem amelyet a mûvek »saját magukban hordoznak«, s amelyet mint követelményt érvényesítenek. Ez a mérték az ún. »metrion«. »Úgy ismerjük ezt mint ütemet [...], ami nem csak az újkori zenének egy jelensége«; a metrion ugyanis »megfelelõ magatartást is jelent, tapintatot, amellyel rá tudunk hangolódni a mûvel való dialógus »saját idõjére«. A »metrion« így nem más, mint a kommunikatív esztétikai tapasztalatban (a katharsisban) érvényesülõ törekvés a mindkét partner számára megfelelõ »közép« fellelésére”(209–210. A belsõ idézetek Gadamerre hivatkoznak.)

A jelenkori hermeneutikai esztétika új fogalmaiból és kategóriáiból szerzõnk azokat választotta ki és alkalmazta elemzéseiben, amelyek egyszerre tették lehetõvé a rendszeralkotás és a nyitás perspektíváit: dialógus, polylógus, horizont, középpont, megtörténõ teljesség, képzõdmény, fordulat, játék, játéktér, dialogikus játéktér, keret, átjárhatóság, posztmodern. Orbán Gyöngyi elsõsorban a posztmodern fragmentumtudat elemzésére alkalmazza õket a modern versus posztmodern mûvészeti-esztétikai létformák alternatíváiban.„A »posztmodern« elnevezés, valamint a posztmodern meghatározására tett kísérletek is kifejezik a jelenség »identitászavarát«, amely voltaképpen a kétféle perspektívából – az »elõtörténet«, illetve a »benne állás irányából« – való értékelés eredménye”(95). „Úgy tûnik, hogy a posztmodern »fragmentumtudat« nagy »irányzatai« közül a hermeneutika egy bizonyos tekintetben radikálisan »posztmodern», mégpedig a fragmentumszerûség pozitív értelmének a felismerése által” (99). A fragmentumszerûség pozitív értelmének filozófiai megalapozását a heideggeri és a Heidegger utáni modern egzisztenciál-hermeneutikában találja meg. Lyotard gondolataiból indul ki: „Végsõkig leegyszerûsítve, a posztmodernt a nagy elbeszélésekkel szembeni bizalmatlanságként határozom meg. Ez a bizalmatlanság kétségtelenül a tudományok fejlõdésének eredménye, de ugyanakkor fejlõdésük elõfeltétele is. [...] Az elbeszélõ funkció elveszti mûködtetõit: a nagy hõst, a nagy veszélyeket, a nagy utazásokat és a nagy célt. Szétoszlik az elbeszélõ és egyben denotatív, elõíró, leíró stb. nyelvelemek felhõiben, ahol minden elem a maga gyakorlati sui generis vegyértékeivel mozog. Ezeknek a felhõknek a keveredési pontjaiban élünk mindannyian. Mégis a posztmodern állapottól éppoly idegen a kiábrándulás, mint a delegitimáció elvakult bizonyossága. [...] A posztmodern tudás nem egyszerûen a hatalmon lévõk eszköze. Finomítja a különbségek iránti érzékenységünket, és erõsíti az összemérhetetlenség iránti türelem képességét”(93–94). És Habermas továbbgondolásaival folytatja: „A hermeneutikus megértés a töréseknél lép fel, egyensúlyozza az interszubjektivitás töredezettségét«”(98). E felfogások fényében Orbán Gyöngyi az esztétikai létmód játékterének kialakítását az »ontológiai törésvonalak« mentén oknyomozza.„Az embernek a lét értelmére vonatkozó kérdése nagymértékben egybeesik az embertársaihoz való viszonyának kérdésével, interperszonális kapcsolatainak problémájával. A lét értelmének kérdése ugyanis abban az »ontológiai résben« tárul fel leginkább, amely bennünket embertársainktól elválaszt, s amelynek áthidalására szüntelenül törekszünk. A nyelv, az interperszonális kapcsolatok eszköze nem teszi lehetõvé az egyértelmûséget, ezért a kommunikáció interszubjektivitása minduntalan megtörik. De éppen ezek a hermeneutikai távolságok ébresztik fel bennünk a transzperszonális kapcsolatok megteremtésének, az egyetértésnek az igényét”(98). Itt fedezi fel a dialogikus játéktér behatárolásában a keretezés hermeneutikai mûveletének építõ jellegét:„...a keretnek az a szerepe, hogy határt szabjon a végtelenség irányában szétterjedõ szerkezetnek, anélkül azonban, hogy ezzel megszüntetné a folytathatóság benyomását. A keret biztosítja a megjelenített végtelenség szabályozottságát, s így a teljesség »szükségszerûség szerinti« bizonyosságát képviseli”(180).

 A keretezés jelentéskörében a megtisztító erejû katharsis visszakapja eredeti dialogikus gyönyörködtetõ szerepét is.„A keretezés mûvelete ezek szerint nem más, mint maga a katharsis: az én és a világ játékos átváltozása a közösen létesített dialogikus térben. E felfogásban tehát a katharsis nem egy olyan funkció, amelyet külön lehet választani a mûalkotástól, s mint valami külsõ mércét, eléje lehetne helyezni azt. A katharsis kimondottan a dialogikus játéktéren belül valósulhat meg, s forrása a keretezés sikerébõl fakadó öröm”(199).

A keretezés mércéje, a hitelesség jegyében, mindig implicit mérce, amely – metrionként, belsõ vezérlõ elvként – csakis e játéktéren belül jön létre és fejti ki megértést biztosító hatását.„Ezek után fel kell tennünk a kérdést: mi a keretezés sikerességének a mércéje? Hiszen az értékelés valamiképpen mégiscsak viszonyítást jelent, még akkor is, ha az összehasonlítás alapja nem egy elõírt szabályrendszer. Mint láttuk, ez a mérce nem lehet valamiféle szabályokba foglalt elõírás, sem pedig egy másik mûalkotás mintaszerûként elismert szerkezete mint elõírás. Ha elfogadjuk, hogy a keretezés egy dialogikus játéktér létrehozás, akkor a »mércét« is e játéktéren belülre kell állítanunk. Ez a mérce csakis a dialógust alkotó viszonyrendszerben bontakozik ki, és csakis azt érintheti”(207).

A megtörténõ teljesség, a képzõdmény, a fordulat, a játék, a játéktér, a dialogikus játéktér, a keret fogalmai, a már említett fogalmakkal együtt Orbán Gyöngyi elemzéseiben korántsem rekednek meg a szimpla bemutatás leírásánál, hanem olyan hatékony kategóriarendszerré épülnek, amely a szerzõ eddigi tudományos-kutatói tevékenységét is magában foglalva egy ízig-vérig jelenkori hermeneutikai esztétika kidolgozásához vezet.

Mint már jeleztük, Orbán Gyöngyi hermeneutikai esztétikája szintézisében a kitekintés premisszáit is érzékivé teszi. Például több ízben is kitér a jelenkori hermeneutika dialóguskészségére a többi jelenkori eszmei vonulattal. Miután rámutat a meghatározó különbségekre, mindig is a párhuzam, a konfrontáció, sõt a kapcsolatteremtés mellett száll síkra. Elsõsorban a strukturalizmussal. P. Ricoeurt idézi, aki szerint „a strukturalista és a hermeneutikai szemlélet alapvetõ különbsége [...]: míg a strukturalizmus az az általános szemlélet, amely az elbeszélés filozófiai státusát a »szövegben« jelöli ki, addig a hermeneutika azt a feladatot tûzte ki, hogy a »kódtól« visszatérjen a »közleményhez«, a »struktúrától« a »folyamatszerûség« vizsgálatához, a »mélystrúkturától« a »felszíni struktúra« szemrevételezéséhez. »...a hermeneutika tárgya nem a szöveg, hanem a szöveg mint beszéd és a beszéd mint szöveg«” (211). Ám a különbségtételek erõterében a hasonlóságokat is kiemeli: ugyanaz a „Paul Ricoeur például, Struktúra és hermeneutika c. tanulmányában kimutatta, hogy minden strukturalista elemzés természeténél fogva tartalmazza a hermeneutikai elvet és fordítva. Másutt Ricouer a hermeneutika és a fenomenológia termékeny kölcsönhatásának lehetõségeit mérlegeli”(102).

Párhuzamaiban említést tesz a modernitást tovább szorgalmazó dekonstruktivizmusról is.A hermeneutika–dekonstruktivizmus különbségérõl és hasonlóságáról írja: „A hermeneutika úgy állítja a lét töredékességét, hogy a létezés pozitív megalapozásaként tételezi azt: a kommunikáció törései létünk hermeneutikai kontinuitását biztosítják, a szubjektum azonossága a másság elismerése árán õrzõdik meg – a dialógusban. A nyelv, amellyel a hermeneutika a posztmodern diszkurzusba lép, nem a végtelenbe szóródás stílusbeli megtestesítõje, hanem inkább a végtelenséggel is kapcsolatot tartó, metaforikus, »transzcendentális« nyelvhasználat. Ezzel szemben a dekonstruktivizmus – az »elkülönbözõdésnek«, a »szubjektum halálának«, az abszolút »diszkontinuitásnak« a hangsúlyozásával – a modernitás szétválasztó-megkülönböztetõ tendenciáját folytatja. A diszkurzus, amelybe lépve ezt megteszi, arra az »apokaliptikus« nyelvhasználatra emlékeztet, amelyet a végsõ határáig érkezõ modernitás hangvételeként ismerünk fel” […] „A köztudat szerint dekonstrukció és hermeneutika: egymással egyre inkább oppozíciós viszonyban lévõ irányzatok. E polarizáló-egyszerûsítõ vélekedéssel szemben jelentõsnek bizonyulnak azok az elemzések, amelyek a két tendencia egyirányú erõfeszítéseit méltányolják, vagy még inkább azok, amelyek a kettõ közötti párbeszéd lehetõségeirõl szólnak” (101).

Ha rejtettebben is, a hermeneutikának a többi eszmei áramlattal fenntartható dialógusainak a lehetõsége is tetten érhetõ a szerzõ elemzéseiben. Például a kritikai elmélet és elsõsorban Adorno nonkonformizmusának a taglalásában. De majd valamennyi konkrét mûelemzés és mindenekelõtt az annyira szorgalmazott „metaforizációs játék” azt bizonyítja, hogy Orbán Gyöngyi hermeneutikai szemléletmódja s implicite a befogadásesztétika távlatai szervesen kapcsolódnak a retorikai általánosítás hermeneutikai megértéséhez egy bizonyos, miként Gadamer mondaná: „nálalét” jegyében.

A hasonlóságok és különbségek hermeneutikai feszültségkeltését magán a jelenkori hermeneutikai teórián belül is szemléletessé teszi, például a Heidegger–Gadamer párhuzamaiban. Íme, elõbb a Heidegger contra Gadamer párhuzam: „Egyik Heidegger-elemzésében Paul Ricoeur kimutatta, hogy a Lét és idõ azáltal hozott hermeneutikai fordulatot az európai filozófiai hagyományban, hogy a »cogito« filozófiáját a »vagyok« filozófiájába fordította át. [...] Míg a »cogito« filozófiája egy elõzetes bizonyosságmodellen alapult (itt a kérdezés célja a bizonyosság-szerzés volt), addig a »vagyok« hermeneutikájában a kérdés »keresés», és ennek irányát a kérdezett határozza meg. A kérdezõ itt nem a tárgyával szemben biztos szubjektum, hanem olyan létezõ, aki a lét értelmére vonatkozó kérdése által van. E kettõs viszony feltárása nyomán dolgozhatta ki Gadamer is dialóguselvû hermeneutikáját. Ám éppen e dialóguselv felõl nézve válik láthatóvá, miképpen õrzõdött meg mégis Heideggernél (a megszüntetésre való törekvésben) a szubjektum–objektum dichotómia. A kérdezése által konstituálódó én önnön létének értelmére kérdez; kérdezése azonban – létmódját tekintve – monológszerû. Bár kérdésének irányát a már eleve fennálló létértelem szabja meg, a kérdezés centrumában mégiscsak õ és csakis õ (önnön létének értelme) marad. És bár a »világban-való-lét« móduszában létezik, centrális pozíciója valamiképpen szembehelyezi õt azzal, ami ezen a pozíción túl van: saját világával. Gadamer dialóguselve viszont nemcsak lehetõvé teszi, hanem egyenesen megköveteli a létre vonatkozó kérdésnek a Másik, illetve a Sokféleség irányában való kiterjesztését. Amikor Gadamer a kulturális hagyományt megszólaló-rákérdezõ Te-ként tételezte, amelynek értelemigényét tiszteletben tartva lehetséges a megértés, akkor voltaképpen egy olyan dialógusviszonyt tett a megértés alapjává, amely természeténél fogva kétpólusú, ugyanakkor ez a két pólus – a dialógus természetébõl adódóan – nem lehet egymással dichotomikus viszonyban, mert a dialógus által »egy közösséget alkotnak«” (97–98).

Majd a Gadamer contra Heidegger párhuzamról, a nem mindig egy nyelven való beszélés magyarázataként Szegedi-Maszák megállapítását idézi: „Gadamer – mint azt már Heidegger is megjegyezte – Husserl, sõt az újkantiánusok követõjeként nem teljesen adta föl a fenomenológiai immanencia eszményét”(101).

Úgyszintén Gadamer és Derrida vitái – mint a szerzõ érvelésébõl kiderül – jórészt a hermeneutikán belüli dialógusnak tekinthetõk. A bemutatások objektivitását jelzik a pró és kontrák pártatlan ábrázolásai.^„Vitájuk, miként Rochlitz is megjegyzi, szaktudományos jellegû és legfõképpen az interpretáció kérdését érinti (az »interpretációk konfliktusa«). Mint ilyen voltaképpen »hermeneutikán belüli vitának« is tekinthetõ, »a jelentést bizalommal (feltárás), illetve gyanakvással (leleplezés) kezelõ elméletek« konfrontációjának”(101).

Ide kívánkozik a megértés vágyakozó feltételezése a jelenkori mûvészet gyakorlatára vonatkozólag mind az alkotás, mind a befogadás vonalán: a modernitás és a posztmodern is dialógusra késztethetõ?

És végül Gadamer és Jauss párhuzamait kellene részleteznünk a kategóriarendszerek és az elméletek kereszttüzében. De nem tesszük, mert minden eddigi fejtegetésünkben ab ovo ez a párhuzam rejtõzködik. Hiszen a kötetben megidézett, százakra menõ elméleti munkák szerzõi közül Gadamer és Jauss magasan kiemelkedõ szerepet játszik szerzõnk gondolatrendszerének alakításában és saját esztétikájának a megalapozásában. Az elméleteik elmélyült tanulmányozásából életre kelõ Orbán Gyöngyi-fogalmak, mint a megtörténõ teljesség, a képzõdmény, a fordulat, a játék, a játéktér, a dialogikus játéktér ésa keret, a már említett kategóriákkal együtt olyan hatékony rendszerré épülnek, amely a szerzõ eddigi tudományos-kutatói tevékenységét is szintetizálni képes.

Az elméletek hasonlóságaiban és különbségeiben tükrözõdõ gondolati különbségek alkotó energiájából Orbán Gyöngyi, az avatott tanítvány, bírálón építõ szintézisében és a felvillantott hermeneutikai távlatok fényében egy valóban új, saját, ízig-vérig hermeneutikai esztétikai rendszer elméletét és gyakorlatát építette ki: a dialógus poétikáját.

Ma, a tele-mass-média és az audiovizuális információrobbanás egyeduralma idején már-már ábrándos vágyakozásnak tûnhet olvasó nemzedékrõl beszélni. Még kevésbé az olvasás és általában a múzsai mûvészetek nyújtotta élmény egyéni reprodukálásáról szólni. Szónokinak hatna a kérdés: tud ma már közülünk valaki „csak úgy” 400–500 verset „felmondani” a magyar lírából, ki énekelne el egy családi ünnepen barátaival-rokonaival pár százat a régi és új stílusú népdalainkból, hogy népi és klasszikus tánckészségünk általános színvonalát már ne is firtassuk... És mégis. Anyanyelvünkhöz hasonlóan Erõs várunk széles e magyar lakta vidékeken a vers-, a népdal- és táncmozgalom mûvészet- és mûalkotáspártoló célkitûzése, nem utolsósorban az Orbán Gyöngyi és szakcsoportja által szervezett és ma már hagyományossá vált szovátai Hermeneutikus tábor diákok és tanárok számára egyaránt. Talán ennek a célkitûzésnek mindinkább becserkészhetõ távlata bátorít arra, hogy mégis beszélhessünk olvasótáborról.

Ha a mai olvasói eszményt, pontosabban az eszményi olvasót kettõs, szakirodalmi és szépirodalmi státussal felruházva gondoljuk el (és miért is ne gondolhatnók el?), akkor értjük meg igazán, hogy e tábor hivatott „ellátói” is ilyen kettõs státus jegyében tevékenykednek. Umberto Eco például kötetekre növekedett elméleti (szakirodalmi) munkásságának gyakorlati jelentõségét sikeresebbnél sikeresebb regények megalkotásával igazolta. Ma már több nyelven ismerik-falják írás-menüje mindkét fogását.

Orbán Gyöngyi is hasonlóképpen képzeli el olvasóinak a beállítottságát. Csakhogy õ fordított irányból közelítette meg elképzelését. Tankönyvekbe, módszertan-kötetekbe foglalt gyakorlati irodalmi (és nemcsak irodalmi) elemzések, antológiák hosszú sorát követte elméleti írása, az Ígéret kertje. Mély meggyõzõdésünk, hogy mindkét út egyaránt a megértéshez vezet. De a hermeneutikai tapasztalat és gyönyörködtetés pálmájat mégiscsak az utóbbi út „járókelõi” nyerik el.

Angi István