János Szabolcs

„Sziveket, s Emberséges Embereket formáljon”*

Színházelméleti nézetek az 1790–1820-as években[1]

Dolgozatomban körülbelül harminc év színházelméleti gondolkodásának lényeges kérdéseit vizsgálom. A két évszám a magyar hivatásos színjátszás megjelenésétõl a második országos mûsorréteg kialakulásáig terjedõ idõszakot fogja át. Ez idõszakban kialakultak és visszafejlõdtek a magyar színjátszás intézményes keretei (állandó színház ® vándorszínészet ® állandó színház), körvonalazódtak az egyes színházelméleti nézetek.

„Az a meglehetõsen kevés számú elméleti írás, amely ebben a korban a dráma és a színház kapcsán olvasható, valóban nem tart szoros összefüggést a korabeli akár eredeti, akár fordított drámákkal, de még a bemutatással, a színjátékkal sem.”[2] Bécsy Tamás megállapítása a magyar dráma- és színháztörténeti kutatások több mint egy évszázados eredményeit összegzi. Mindeddig egyetlen olyan nagyobb lélegzetû mûvel rendelkezünk, amely dramaturgiai irodalmunk ezen korszakát vizsgálja, Solt Andor ma is haszonnal forgatható kézikönyvével.[3] Bécsy Tamás nagyrészt az általa feldolgozott történeti anyagra támaszkodik, Solt viszont nem volt birtokában minden ilyen témájú írásnak, s tekintélyes részüket feltehetõleg – ideológiai okokból – nem is találta volna figyelemre méltónak.

Ahhoz, hogy a vizsgálatunk tárgyát képezõ szövegkorpuszt körülhatároljuk, elsõsorban néhány elvi kérdést kell tisztáznunk: mi számít színházelméleti írásnak? Ki írhat színházelméleti traktátust?

Mi számít színházelméleti írásnak? Kifejezetten a dráma elméletével, illetve a színházi hatásmechanizmus mibenlétével foglalkozó írások vagy esetleg más tudományos diszciplínákhoz tartozó mûvek is, amelyek saját tudományáguk szemszögébõl érintik a színház problematikáját? Ha a második lehetõséget választjuk, jelentõsen bõvül a rendelkezésünkre álló szövegek köre, ugyanis az 1790–1820 közötti években pszichológiai, erkölcsi antropológiai,[4] morálfilozófiai mûvek, illemtanok, illetve nehezen kategorizálható, az emberi élet céljáról, az emberi boldogság lehetõségérõl értekezõ írások térnek ki a színház lehetséges hatására. Például: Endrõdy János: Az embernek boldogsága, ki fejtegetve a józan böltselkedésnek segédségével[5]; Török Damascenus: Az idõt töltõ mulatságok, és különös figyelemmel a játék-szín erköltsi tekintetben[6]; Sárvári Pál: Filosofusi Ethika, az az erköltsi tiszteinkrõl, vagy kötelességeinkrõl, és gyakorlások módjáról a józan okosság szerént való tudomány...[7]; Köteles Sámuel: Erköltsi anthro­pologia, vagy alkalmaztatott erköltsi tudomány.[8]

Így második kérdésem is megválaszolható: az irodalomközpontú beállítottság leszûkítette a színházelméleti gondolkodók körét az irodalmárok, esztéták körére (Péczeli, Kazinczy, Szerdahelyi, Sófalvy, Kármán, Batsányi), de kimaradt a minorita Török Damascenus, Endrõdy János kegyes rendi pap, az elsõ magyar színjátszó társaság krónikása vagy pedig a filozófiatanár Köteles Sámuel és Sárvári Pál. Itt jegyzem meg, hogy rendelkezünk egy eddig alig-alig értelmezett par excellence színházelméleti munkával, a színész Benke József írásával,[9] amelyben a szerzõ a színházról való korabeli gondolkodás majd minden elemére reflektál. Úgy gondolom, hogy ezen szerzõk írásaitól nem lehet és nem is érdemes eltekinteni. Csupán a következõ érveket hoznám fel ennek védelmében: ha például a korban sokat emlegetett színház–templom–iskola hármasságban gondolkodunk, miért mellõznénk épp a templom és az iskola felõl megfogalmazódó kérdéseket és kételyeket? Ha pedig – a kor szóhasználatával élve – a színház „az erkölcsi tudományok kútfeje”, miért épp a színház hatásáról is értekezõ erkölcsfilozófiai munkákról hallgatnánk? A továbbiakban ezeknek az írásoknak a segítségével próbálom rekonstruálni azt az elvárásrendszert, amely az 1790–1820 közötti években a színházzal szemben megfogalmazódott.

„Mi az a Játtzo Szín”?[10]

Kiindulópontként egy meglehetõsen banálisnak tûnõ megállapítás szolgál: a színház nyilvános intézmény. (A dolog érdekessége, hogy ezt az aspektust  mindeddig meglehetõsen elhanyagolta a szakirodalom.) A korabeli magyar viszonyok között a színház volt az egyetlen olyan nyilvános intézmény, amely nyitva állott minden rendû és rangú egyén elõtt. Úgy gondolom, itt érdemes elgondolkodni a német színháztörténeti szakirodalom állításain, két okból is: a 18. század végén intézményesülõ magyar színház közvetlen módon függött a némettõl (pl. Pesten ugyanazt a közönséget akarták maguknak megnyerni; a cenzúra is Bécsre utalta színjátszóinkat; a színházzal kapcsolatba kerülõ értelmiségi réteg alapvetõen németes mûveltségû volt stb.), másrészt pedig a német és magyar színházi viszonyok – a sokszor és néha oktalanul hangoztatott ellentéteken túl – meglehetõsen hasonló vonásokat mutatnak, hisz köztudott, hogy az úgynevezett német „polgári” színházak nemesi, sõt udvari irányítás alatt mûködtek: Bécsben a Hoftheater alakult át császári rendelettel nemzeti színházzá, Goethe weimari színháza pedig a weimari választófejedelem udvari színháza volt. Mindezek ellenére a német kutatók (a korabeli teoretikusok és drámaírók nézeteivel egybehangzóan) a színházat a polgári kultúra termékének, pontosabban a polgári nyilvánosság (egyik) intézményének tartják. Ezek a színházak adtak teret a Lessing munkássága nyomán megszületett polgári drámának, Schiller pedig az Ármány és szerelem címû drámáját, a par excellence polgári drámát von Dalberg bárónak ajánlotta. Arról lehet tulajdonképpen szó, hogy a színház megszûnt a nemesi reprezentáció eszköze lenni, többé már nem az volt feladata, hogy az uralkodói hatalom isteni eredetét legitimálja, mint például a barokk színháznak, amelynek elrendezése is ezt az elvet tükrözi. A színház a 18. század második felében a polgári önreprezentáció fórumává vált. Persze a polgári fogalmának többféle értelmezése lehetséges. Jómagam a polgári fogalmának korabeli (a színházzal kapcsolatban is használt) értelmezését fogadom el: a 18. század második felében a polgári kategóriája mint az udvari ellenpólusa jelent meg. Mint ilyen, az udvar hierarchikus rendjével és zártságával szemben egy, az általánosan emberi értékekre épülõ értékrend érvényesítését követeli meg. Ennek az értékrendnek a jegyében született az arisztotelészi homoion-elv értelmezése Lessing Hamburgi Dramaturgiájában: „Fejedelmek és hõsök neve pompát és fenséget adhat egy darabnak, de a meghatottság érzéséhez nem járulnak semmivel. Természetes, hogy legmélyebben azok szerencsétlensége hatol a szívünkbe, akiknek életkörülményei a legjobban megközelítik a miénket, és ha királyokon szánakozunk, mint emberekkel érzünk együtt velük, nem mint királyokkal. [...] Igazságtalanok vagyunk az emberi szívvel – mondja Marmontel is –, félreismerjük a természetet, ha azt hisszük, címekre és rangokra van szükség ahhoz, hogy meginduljon és meghatódjék. A barát, az apa, a szeretõ, a férj, a fiú, az anya, általában az ember megszentelt neve: érzelemkeltõbbek ezek mindennél, kivívják ezek jogukat örökkön-örökké.”[11] A polgári tehát ebben az értelemben emberit, pontosabban magánemberit jelent: a lényeg az ember, a rang, a társadalmi státus pedig járulékos tulajdonságok. A továbbiakban megállapításaim a polgári így értelmezett fogalmán alapulnak.

Ebbõl a szempontból elfogadható a polgári kultúra Friedrich H. Tenbruck általi értelmezése: „Mindenesetre a polgári kultúra intézményeit sohasem tekintette egyik különös polgári rend sem kizárólag a maga külön birodalmának. A zene, a színház, az egyetemek, a múzeumok és a kultúra elõmozdításán fáradozó számtalan egyesület és társaság a legkülönbözõbb csoportok részvételére épült. Nem »a« polgárság, hanem a polgárságnak – de persze a nemességnek is – egy jelentõs része volt ezen intézmények alapítója és fenntartója – kezdeményezõje, mecénása, támogatója, ügyfele, érdeklõdõ közönsége és terjesztõje, sõt írója, költõje és tudósa. Mindenesetre tudomásul kell venni azt a tényt, hogy a nemesség nem kevésbé kötõdött ehhez a kultúrához, s legalább annyira ápolta, mint az állandóan felemlegetett burzsoázia.”[12] A polgári kultúrának ilyen – saját körébõl elvileg senkit ki nem záró – értelmezése a magyar viszonyok felõl nézve azért is indokolt, mivel a magyar színház mecénásainak, közönségének, íróinak és színészeinek egy részét a nemesség adja, fõleg itt, Erdélyben. Elég csak arra gondolni, hogy az erdélyi színjátszó társaság valójában idõsebb Wesselényi Miklós báró tulajdonát képezte. Ahogy Cserey Farkas írja: „Edgy Polgár társunk találkozott oljan Kedves Nemzetem! Ki közönséges Háládatosságunkat meg érdemli azért, hogy igaz régi Romai Hazafiui példáját adta, s adgya Magyarságának, kinek nevét szükségtelen emlitenem azért mivel minden igaz Magyarnak Szivébe nagy betükkel be van az irva, be emlékezetének állandósága gyökerezve.”[13] Hogy ez a tulajdonviszony hogyan befolyásolta a „színészi respublikát”, remélhetõleg külön tanulmány tárgyát fogja képezni.

„A Játék szint mái üdõben... a fõ mulató helynek tartják”[14]

Abból indultunk ki, hogy a színház nyilvános intézmény, a polgári nyilvánosság intézménye. Ebbõl adódik az, hogy ennek a közönségnek az igényeit kell kielégítenie. Így tulajdonképpen önmagától adódik a rendszer következõ szintje: a színház mint szórakoztató intézmény. Érdekes, hogy erre az aspektusra alig reflektáltak a színháztörténeti kutatók. Pedig majd minden forrásban találhatunk erre utaló momentumot. Kissé furcsának tûnik, de ez a felfogás elsõsorban nem a különbözõ, a színház ügyével közvetlen kapcsolatban álló személyek részérõl fogalmazódik meg, ami tulajdonképpen érthetõ is. Abban a hangulatban, amelyben az állandó magyar színház megalapítása nemzeti üggyé vált, illetve – ellenkezõleg – sokan a színház létjogosultságát kérdõjelezték meg, az öncélú szórakoztatás elvének túlzott hangsúlyozása épp a teátrum ellenfeleinek kedvezett volna. A szórakoztatás iránti igényt expliciten megfogalmazó szövegek fõleg olyanok tollából származnak, akik kívülállókként, mûkedvelõkként foglalkoztak a színház ügyével. Ilyen például Sárvári Pál debreceni professzor, akirõl tudjuk, hogy látogatta a színházi elõadásokat. A Filosofusi Ethika címû mûvében az ember (mások, illetve önmaga iránti) erkölcsi kötelességeit taglalja. Szerinte az ember önmaga iránti erkölcsi kötelessége a „megújulás” (rekreáció – mondhatnók): „Utoljára megújulásunkra lehetnek minden tsekélyebb figyelmetességgel megeshetõ dolgok, kivált amelyekben tsak az a tzélunk, hogy elménket elvonjuk a fontosabb foglalatosságoktól, a mellyekbe beléuntunk, vagy a melyekben elfáradtunk. Minden efféle tsekélyebb figyelmetességgel járó dolgokat széles értelemben Játéknak (Lusus) nevezzük. Illyenek a Poétai elmés játékok, és elõadások, a mellyek között különösen mulattatók azok, a mellyekben az emberek szokási 's erköltsei, beszédek és tselekedetek által akképpen terjesztõdnek elõ, mintha szemeink elõtt történnének.”[15] A színjáték tehát többek között látványosság, esemény, szórakozási lehetõség. Errõl a kortárs Endrõdy sorai is tanúskodnak: „...szükség a meg-nyugosztalás, szükséges az öröm-mulatozás a munkás polgárnak. Mi szebb, mint azon helyen szünet óráját tölteni, mellyben egyéb polgár társai meg-jelennek.”[16] Az utóbbi vonatkozás jelentõségét az is kiemeli, hogy a családi szórakozási lehetõség e korban meglehetõsen kevés. A báli szezon mulatságain kívül viszonylag ritkább a társasági élet, az estélyek csupán a legelõkelõbb vagy leggazdagabb rétegek társas életére jellemzõek. Marad tehát lehetõségként a színházba járás. Spiró Györgyöt idézem: „A színház ebben a korban olyan populáris intézmény, mint a huszadik században egyetlen mûfaj sem. Minden elõadás esemény, amely jelentõs tömegeket mozgat meg. Óriási elõnye, hogy nem kíván mûveltséget, csupán némi nyelvtudást. Nem kell iskolázottnak lenni ahhoz, hogy valaki színházba mehessen, s ez az akkori viszonyokat tekintve igen fontos.”[17]

„A Játszó Színek sokat tehetnek... az embernek formáltatására,
és ki miveltetésére”[18]

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt a tényt, hogy a magyar hivatásos színjátszás kezdeteit az 1790-es, illetve az 1792-es évszámok jelölik, amelyek egyben a magyar felvilágosodás korára utalnak. Így joggal állítható, hogy a színháznak is – mint mindenki elõtt nyitott, demokratikus intézménynek – megvolt a maga jól körülhatárolható helye a felvilágosodás nevelési elképzelésein belül. Emlékezzünk arra, hogy a felvilágosult II. József színházi rendeletében a színháztól az állampolgárok nevelését követelte meg. Hazai elméleti gondolkodásunkban is lényeges teret kap a színháznak mint nevelési célokat felvállaló intézménynek az eszménye. Az évszázad utolsó felében majd minden dramaturgiai írás említi a színház nevelõ szerepét: „a játékszín az erkölcsi tudományok kútfeje”, a „játszó helyek a csinos erkölcsöket, udvariasságot, a társalkodás savát, az ízlést formálják”.[19] A Magyar Hírmondó 1794/5. számában olvashatjuk: a játékszín három „nemes tárgya: a közönség gyönyörködtetése, a társaság megélhetése és a szív nemes érzékenysége.” Ha az itt megfogalmazott elvárásokat összevetjük az olyan önmeghatározó mûfajmegjelölésekkel, mint például valóságos történeten épült érzékeny játék, gyönyörködtetõ szomorújáték, egészen új érzékeny rajzolat, nem nehéz felfedezni a közöttük lévõ kapcsolódási pontokat. Mindez pedig közvetlenül összefügg a szórakoztatás fentebb tárgyalt követelményével. Ez az elképzelés a docere et delectare elvének jegyében valósul meg: „a színház nevetve javítja az erkölcsöket”, a teátrumban „a gyönyörködtetés nem cél, hanem eszköz”. A színház tehát ebben a felfogásban a nevelés helye, innen eredeztethetõ a korabeli gondolkodásban a színház–templom–iskola hármasságának mindig visszatérõ elõfordulása.

Tehát a színház – a templomhoz és iskolához hasonlóan – tanít. Sajátos helyzete és eszköztára révén azonban feladatának hatékonyabban tud eleget tenni, mint a másik két intézmény. Ez egyrészt annak tulajdonítható, hogy az emberek ide önként, minden külsõ kényszer nélkül jönnek, aminek révén már eleve pozitív viszonyulás alakulhat ki a színpadról elhangzó vagy az elõadott színmûbõl levonható tanítás iránt. Ahogy Endrõdy János írja: „ide a fizetés mellett is számosabban jelennek meg, mint ingyen a templomokban.”[20] Másrészrõl pedig a színházban nem szükségeltetik túl nagy mûveltség, az elvont eszme itt a lehetõ legérzékletesebben jelenik meg. Ezeket foglalja össze id. gróf Teleki László: „A játékszíni darabok, valamint egyfelõl az erkölcsöknek nem árthatnak, úgy másfelõl a nemzet kultúrájának és a nyelv kipallérozásának sokat használhatnak. Bizony majd szinte merném állítani, hogy egy morális darab szépen eléadva még a virtus elémozdítására is gyakran többet használhat a legékesebb és érzékenyebb tanításnál.”[21] Ezt a célt szolgálta a korban kialakult színészi eszköztár. Erika Fischer-Lichte mutatott rá,[22] hogy a korabeli elméletírók (pl. a nálunk is ismert Johann Jakob Engel) a testet a lélek természetes jeleként értelmezték, a lelkiállapotok, érzelmek hû kifejezõjeként. Kialakult és állandósult egy olyan gesztuskészlet, amelynek önmagában is általános érvényû, konvencionális jelentése volt: „a kézmozdulattal kísért térdeplés általában esdeklést jelentett, amire az együttérzés válasza a térdeplõ felemelése volt, az elutasítás viszont az elrúgásig mehetett, de térdepelhetett valaki túláradó örömében vagy hálájában is. A kézcsók nemcsak a szülõ iránti érzelem kifejezése volt, hanem általában a tiszteleté és háláé, a férfi férfinak is adhatta. A vállveregetés történhetett együttérzés vagy barátságos leereszkedés okán. Az érzelmesség tetõfokán a férfiak is rendesen sírva fakadtak, a nõk elájultak, sõt – Ophéliától Lanasszáig – idõleges õrülés lepte meg õket, amelyet kimeredt szem, bizonytalan járás, fejre kulcsolt kéz ábrázolt.”[23]

S csupán ezen elõzmények felõl érthetõek valójában a színház funkciójáról alkotott korabeli nézetek, amelyeket a szakirodalom a morális, illetve patrióta színház eszményének nevez. Solt Andor a morális színpad eszményét Péczelitõl, a patrióta színházét pedig Görög Demetertõl és Kerekes Sámueltõl eredezteti. Kérdéses azonban az, hogy e kettõt külön lehet-e választani. Mindenesetre az általam ismert korabeli szövegek egyikében sem találtam olyan kitételt, amely ezt indokolttá tenné. Tagadhatatlan, hogy a színháznak a morális és patrióta intézmény szerepét is be kell töltenie, viszont e kettõs követelményrendszernek egyszerre kellett megfelelnie, nem létezett külön morális és külön patrióta színház. Színház létezett, morális és patrióta nevelési célokkal. Egyiküket sem szabad tiszta típusként felfogni, ugyanis erkölcs és hazafiság a kor tudatában szorosan összetartozó fogalmak voltak, s a dramaturgiai gondolkodásban is rendszerint együtt merültek fel. Két színházeszményrõl beszélni csak tudományos absztrakció révén lehetséges, valójában a két fogalom mindig összefonódott, csupán konkrét jelentésük és egymáshoz való viszonyuk változott.

Azt, hogy ezen elképzelések mögött mennyire komplex nevelési célok húzódtak, Köteles Sámuel írásának egy részletével és a Kelemen-féle társulat levelével próbálom argumentálni. Köteles szerint a „bölcsen rendelt és intézett Játszó Szinek sokat tehetnek az erkölcsök nemesítésére és pallérozására, az izlésnek tisztitására, az érzéseknek szelidülésére, az igazságnak, és józan principiumoknak terjesztésére, a babonaságnak, és a vissza éléseknek ki írtására, és ki miveltetésére”.[24] Kiegészítve a másik írással: „Mivel pedig a' Teátrumnak felette nagy ereje vagyon a' Nézõk szívére: tehát fõ kötelességének tartya ezen Társaság, hogy nemzeti Teátro­mán Hazánk' Történetébõl színlett játék-darabokat játszodgyon, egyedül tsak azért, hogy a' Nyelvnek ki-fényesítése mellett, gyarapodgyon a' Nemzeti karakter is.”[25] Kelemen László társulatának levelébõl jól lehet következtetni arra az elvárásrendszerre, amelynek mentén a patrióta színházra vonatkozó elképzelések szervezõdtek.

Tévedés lenne azt hinni, hogy a korban konszenzus alakult ki a színház nevelési funkcióját illetõen, ugyanis voltak tökéletesen ellentétes vélemények, nézetek is. Ezeket foglalja össze Benke József 1809-es dramaturgiai írásában: „A theatrum felõl való vetélkedés mind ez ideig sok Íróknak adott foglalatosságot, sok Játszó-Társaságot kétségbe ejtett, és a' Chatedrákról mennydörgéseket támasztott. [...] Rousseau, Götz, Nösselt és még egynéhány vóltak nevezetesebb ellenségei. Rousseau kiváltképpen tagadja, hogy a Játékszín az erkölts' meg-jobbitásának fundamentoma. Götz és Nösselt a' Keresztény erköltsre-való béfolyását tapogatják, és abban a' tekintetben igen ártalmasnak találják.”[26] Hazai viszonylatban ezekhez még hozzáadódnak az olyan vélekedések, melyek szerint a magyar nemzeti jellem és a „komédiázás” egymással összeegyeztethetetlenek.

Mint már a bevezetõben láttuk, vizsgált szövegeink meglehetõsen sokfélék. A meglepõ az, hogy ugyanazokra a gondolatokra reflektálnak, megerõsítik vagy épp cáfolják egymás állításait. Ez részben annak köszönhetõ, hogy olyan gondolatokról van szó, amelyek átmentek a közgondolkodásba, részben pedig annak, hogy az egyes szerzõk bizonyára ismerték egymás írásait, vagy pedig ugyanazokat az alapszövegeket (fõleg német nyelvûeket) olvasták. Mindenesetre ezt bizonyítják a pontosan kimutatható szövegegyezések. A továbbiakban a legfontosabb elemekre utaló gondolatokat szeretném szembesíteni.

„...a szükséges, díszes erköltsök kellemetes és követésre méltó színben adódnak elé”[27]

A vizsgált mûvekbõl az olvasható ki, hogy a színház alapvetõ nevelõ szerepe a felvilágosodás eszméinek terjesztésében ragadható meg. Ez a nevelési célzat magával hozta a felvilágosodás eszmekörének megjelenését az egyes színjátékokban: a polgári kiscsalád apológiája, az áldozatkészségen és lemondáson alapuló becsület, a vallási tolerancia, az úgynevezett „primitív” népek erkölcsi felsõbbrendûségének hirdetése, a természetes élet dicsérete, a gyarmatosítások elítélése – hogy csak a legnyilvánvalóbbakat említsem. Ezek persze anakronizmusnak minõsülhetnek az 1810-es években, de csak akkor, ha egy nagyon fontos tényt figyelmen kívül hagyunk: a színházban vegyes összetételû közönség elõtt hangzottak el, amelynek jelentõs hányada számára még a reformkor legelején is újdonságként hatottak. Spiró György szerint ez azt bizonyítja, hogy a színház sajátos helyzeténél fogva konzervatív intézmény, „leglátványosabban produkálja a filozófiai, ideológiai és esztétikai korszerûtlenséget”.[28] Ennek az oka elsõsorban abban keresendõ, hogy a színház minden más „mûfajnál” erõsebben kötõdik a közönséghez, sikert kell aratnia, különben nem létezhet; nem egyéni, hanem kollektív befogadásra van utalva, pillanatnyi igényt kell kielégítenie, nem hozhat létre mûalkotást a késõbbi generációk megértésére számítva. Az irodalmi mûnek nem létfeltétele, hogy azonnali hatást váltson ki, a színház viszont nem lehet meg nélküle.

A kor színházi teoretikusai a színházi illúzió elvét képviselték, amely szerint a színpadon meg­jelenített történés maga a valóság. Török Damascenust idézem: „A Theátrumok, Játék-Színek, hol külömbféle víg, vagy szomorú történetekben, mint egy szem eleibe állíttatik a Világnak mi­né­mûsége, az embereknek helyes, vagy helytelen tettei, elmésen elé adatnak.”[29] Benke József pedig Sulzer nyomán írja: „Szultzer megmutatja, hogy a’ valóságos Dráma egy igaz, és természeti képezete valamelly érdeklõ történetnek, melly által valamelly bizonyos szerentsés vagy szerentsétlen Polgári, Familiai, vagy eggyes emberi eset elõadattatik.”[30] Ezzel szorosan összefügg az az elképzelés, mely szerint a színjáték lehetõséget ad az ember igazi megismerésére: „A' Theatrum alkalmatosságot ád az embernek tellyes megesmerésére, mind lelke, mind teste változásainak kitanúlására. [...] De nem teheti ezt a' Philosophus Színjátékok nélkül? Nintsené néki erre fürkészõ lelke? Nintsené néki magánakis esete? nem látjaé a' közönséges életet? Mindezek eszközûl lehetnének, de mi nem találjuk ezeket elégségeseknek mindenkor.”[31] Ebbõl a szempontból tehát a színjáték hatékonyabb mind a valóságos élet megfigyelésénél, mind pedig a stúdiumnál, ugyanis a színjáték sûrít, eltekint az esetlegességektõl, illetve olyan emberi eseteket jelenít meg, amelyek a valóságban ritkán fordulnak elõ, így nem is tehetõk tanulmányok tárgyává. „Bajosan tud magának a' Visgáló bölts egy Makbetet képzelni, a' ki a' legbet­sületesebb emberbõl legalább-való gonosztevõvé válik, hogyha õtet eredetiképpen nem látta.”[32] S a színjáték nagy elõnye: elvileg bármikor megismételhetõ. Így töltheti be hivatását, amelynek érzékeltetésére Zollikoffert idézzük: „Meggyõzõdéssel által látom, millyen hathatós eszköz le­hetne arra, és rész-szerént azis, hogy a' Nézõben nemes gondolkozást öntsön; szívének érzeményeit táplálja; lelkének számos alvó ereit felébressze, szánakodásra, ember-szeretetre, nagylelkûségre, ember-esméretre buzdítsa; a' virtus' kellemetességét, és a' vétek' undokságát szembe tüntesse, a' szabadságnak érzését lelkesítse és tüzelje; a' hatalommal visszaélõket, az embertelen gazembereket megbéjjegezze, és sok vétkeket, mellyeket a' polgári és vallási Törvények nem tilalmazhatnak, sem meg nem büntethetnek; mellyek mindazáltal a' rendet, és a' Társaság örömeit felforgatják, és erköltsiképpen rossz következései lehetnek, az illyen hibákat a' ki gunyo­lásnak és tsufondárosságnak tárgyáúl tévén, azt a' szerént megútáltassa.”[33] A színház tehát morális instancia is, ahol megbüntethetõk azok a vétkek, amelyeket az állam törvényei nem büntet­hetnek. Nem egyszerû valóságpótló szerepe van tehát, hanem igazabb valóságként jelenik meg.

A színházat ugyanakkor épp errõl az oldaláról érték a leghevesebb támadások. Ismertek olyan nézetek, amelyek tagadják, hogy a színház funkciója az erkölcsök nemesítése volna, vagy épp azt állítják, hogy a színház az erkölcsök megrontásának hatásos médiuma. Ezeket a nézeteket szokás – felületes általánosítás folyományaként – az egyház többé-kevésbé hivatalos álláspontjának tekinteni. Tény az, hogy egyházi személyek részérõl megfogalmazódtak ilyen ítéletek, de azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a színháznak jeles pártfogói is kerültek ki az egyház körébõl. A fentebb idézett Endrõdy is pap, gondoljunk például a színház számára fordító Verseghyre vagy a Benke által is idézett német protestáns prédikátor Zollikofferre. Vagy a kolozsvári Mártonfi püspökre, aki Révai Miklósnak a következõket írja: „Nálunk a Magyar játék szín jól foly mivel itt Kolosvárt más nyelv nintsen. [...] A Magyarországi fordítások mind játszottattak, 's mind játszottatnak itten, és Erdéllyiek is naponként jõnek világra. [...] A kevés eredeti Magyar munkák kevés betsületet vallanak? [...] Még egyszer mondom, hogy jól foly nálunk a játék, de nem hiba nélkül, 's nem is igen remélhettyük a jobbulást, a mig a Criticak és recensio nem áll fel. Ennek fõ oka az a nemzeti nagy buzgóság némellyekben, a kik minden hibás elõ adásnak, 's forditásnak tapsolnak, 's a jót a rosztól igazán nem különböztetik.”[34] Jogos és lényegretörõ kritika. Akadnak viszont olyan írások is, amelyek a színházat – az egyházatyák írásaira hivatkozva – mindenestõl károsnak tartják. Így például a más vonatkozásban már idézett pater Török Damascenus a színjátszás egyetlen megengedhetõ módjának a hajdani iskolai színjátszást tekinti, amely bibliai történetek elõadására vállalkozott. A világi színjátszás minden formája eredendõen káros. Írása ugyanakkor „a negatív adat is adat” elvének jegyében nagyon is jól jellemzi a már emlegetett színészi eszköztárat. „Ritka játék adatik ma elõ a közönség múlatságára, amelynek mosóra szüksége nem vólna. [...] Nem de, ha Tragedia játszatik, az ebben példázott dolognak szerelem az oka? Majd minden Comoediáknak is nem más a tárgya, tsak a szerelem, és végezetre a párosodás. Ezeket pedig a testnek olly mozgásival (gestusokkal) játsszák, és olyan édes újonnan ki gondolt tündér, és kísértõ szavakkal, vagy énekekkel fejezik ki, hogy majd lehetetlen az ártatlan, gyenge, annyival inkább már az illyenekre hajlandó ifjúság szívének fel nem buzdúlni, meg nem romlani. [...] azok a szerelmet festõ szavak, mútogatások egyenesen a tzélra vezetik a nézõket, hallgatókat, melly tzélból készíttettek, és mutogattatnak a játszóktól. Ez a tzél pedig a Comoediákban és Tragediákban az, hogy indítsák, mozdítsák a nézõket azon indúlatok érzésére, mellyek a játék valóságát tészik.”[35] Pater Damascenus tehát meglehetõsen jól ismerte a dráma hatásmechanizmusát, sõt az eléggé nem kárhoztatható témákat, illetve az „érzékenységbeli nyájaskodások” megjelenítésére szolgáló „tündér és kísértõ” szavakat és bájoló „mútogatásokat” is. Az érdekes ebben az, hogy állításai szöges ellentétben állnak mindazzal, amit a színház hasznával foglalkozó írások megfogalmaztak. Mindaz, ami az eddigiekben az ember épülését szolgálta, itt az ember megrontásának eszközévé válik: „Magokra veszik gondolataikban annak a személynek sorsát, és környûlállásait, a' mellynek szerencséjén olly nagyon örültek, vagy szerencsétlenségén bánkódtak, és elsõ alkalmatosságban arra készek, hogy abban próbát tegyenek. [...] Ki tagadhatja tehát, közönségesebben szólván, ártalmasoknak lenni ma a Theatrumokat az erkölts tisztaságának, minekutána tudgyuk, hogy közönségesebben ollyan játékok jelennek meg a játék-színekben, mellyekben az állati gyönyörûségre hajló gyengéje az embernek a maga eledelét fel találja, és tüzet kap az a tápló, melly veszedelmes füstjével a lelket, s a jó hírt, nevet bé kormosítja, és sokszor az erszényt ki üresíti.”[36]

Úgy tûnik, Damascenus nézetei egy egész más emberkép felõl fogalmazódtak meg. Idézett megállapításai ugyanis a pietizmus nézetei felé mutatnak. A pietisták szerint az ember akarata eredettõl fogva rossz és bûnös, csakis ennek az akaratnak a teljes lerontása teheti tartalmassá és erkölcsössé a nevelést. Ennek az alapelvnek a jegyében alakították ki oktatási-nevelési rendszerüket, az õskeresztény szeretet szellemét szerették volna megvalósítani életben és iskolában. Ebbõl kifolyólag például minden játéktól, tánctól, színházlátogatástól eltiltották növendékeiket; úgy vélekedtek, hogy a könnyed szórakozás elvonja a gyermeket az evangéliumi tan tiszta élvezetétõl és õszinte szeretetétõl.[37]

Másik magyarázat is lehetséges, ezt már Endrõdy nagyon jól felismerte: „A kik a játék szineket valaha kárhoztatták, és erkölcs vesztegetõjének mondották, azok más tekéntetbõl nézték azokat. Mikor a szent Atyák õket tilalmazzák, és buzgón is, tüzesen is ellene ki kélnek, észre kell venni, hogy õk nem érthettek egyéb Játék színt, hanem milyen az õ üdejükben, vagy elõttök a bálványozó Nemzeteknél szokásban volt. Ezen Spectaculumok külömböztek a mái Játék színektõl. Többnyire õk a bálvány Isteneknek tiszteletökre szenteltettek, és azért eggyik részét tették az isteni szolgálatnak. [...] Akik a szent Atyákon kívül, az újabb üdõkben a Játék szinek ellen ki kéltek, úgy nézték a Játék szineket, millyenek õk mostan, gyakorta. Nem azt tekéntették, a millyeneknek kellene lenniek, hanem a millyenek.”[38] Ilyen és ehhez hasonló érvek nem indokolják tehát az erkölcsös embereknek s fõleg az ifjúságnak a játékszíntõl való eltiltását. Ezt a kijelentését Endrõdy megsemmisítõ érveléssel támasztja alá: „Az valóban nem is érdemel feleletet, ha mondjuk, hogy az Üdvözétõ sehol sem tanátsolja a Játék szineknek meg látogatásokat, vagy hogy maga sem volt soha is Játék színbe [...] Israel Országában Játék szín nem volt, abba tehát nem is mehetett.”[39] Vitathatja ezt valaki?

Azt sem kell elfelejtenünk, hogy a pszichológia mint önálló tudományág ennek a korszaknak a terméke. Így nem kell csodálkozni azon, hogy a korban meglehetõsen ellentétes felfogások éltek az ember természetérõl. Hisz egyszerre hatott a kanti antropológia, a különbözõ morálfilozófiai írások, a pietizmus, a Rousseau Emiljében megtestesülõ emberkép. Így például a már idézett német protestáns prédikátor, Zollikoffer az autonóm, önállóan gondolkodó ember eszménye felõl közelít a színházban megvalósuló neveléshez: „A' mi pedig az Ifjúság' ártalmára lehetne a' Színjátékokban, azt tsak az ollyanokról lehetne mondani, mellyek fogható bárdolatlansággal, kitsapongó erköltstelen gyönyörködéssel, szemtelen kifejezéssel, és ízetlen bo[lo]ndsággal készítettek. De az okos eztis tudja a maga hasznára fordítani.”[40]

„A Nemzeti Karaktert maradandóvá tészi és szeliditi”[41]

A kilencvenes évek elején alakult ki az a nézet, hogy a színjáték egyik legfontosabb feladata a nemzetiség, a nemzeti jelleg és érzés ápolása. A nézet elsõ megfogalmazása a Hadi és Más Nevezetes Történetek hasábjain jelent meg 1790-ben. A szerzõk – Görög Demeter és Kerekes Sámuel – a színház feladatáról alkotott felfogásokat még egy aspektussal toldották meg: a színház ne csak az emberi jó tulajdonságokat mutassa fel, hanem a nemzeti virtust, a magyar embert minden más nemzettõl megkülönböztetõ sajátos jellemvonásokat is, amilyenek a vendégszeretet, a hõsiesség, a hazaszeretet. Ugyanezt a meggyõzõdést árulja el Endrõdy János írása is: „Hol lehet a haza szeretetet, a szép vagy vitéz nagy tetteket jobban föl indítani, mint a Játék szinben? Hol lehet a jobb izlést, a Nemzeti jegyet (karaktert) jobban kedvessé, és ösméretessé tenni, vagy a haza nyelvét hamarébb föl emelni, mint itten? A Játék szin a leg hathatósabb eszköz a Nemzet pallérozására, és az anya nyelvnek elõ mozdítására.”[42]

Meglepõnek tûnhet az állítás, de a színház úgy is be tudta tölteni a patrióta intézmény funkcióját, hogy a játszott színjátékok teljességgel mentesek voltak mindenféle hazafias célzattól. Ez pedig a magyarnyelvûség révén sikerülhetett. A felvilágosodás nyelvi programja a színházat az anyanyelv terjesztésének, „közönségessé tételének” és pallérozásának hatékony eszközeként tekintette, s ennélfogva kiemelt jelentõséget tulajdonított neki.

A felvilágosodás magyarnyelvûség-programjáról már sokan és sokféleképpen írtak, de a jelenségben rejlõ ellentmondásokra Margócsy István tanulmánya hívta fel a figyelmet. Hajlamosak vagyunk problémamentesnek elképzelni a nyelvi program gyakorlati megvalósítási kísérleteit, pedig ez korántsem volt ilyen. Elmélet (többnyire „jámbor szándék”, kiáltvány, kérés formájában megjelenítve) és gyakorlat között nem volt teljes átfedés. „Nem tudjuk, [...] miért gondolták azt a törvényhozó rendek pl. a 90-es országgyûlésen, hogy a színház az anyanyelven keresztül a nemzet tartóoszlopa lehet – mikor egyébiránt nem volt szokásuk színházba járni stb.”[43] Bár a megállapítás jellemzi a korabeli színházi viszonyokat, nem lehet azonban elvitatni a színháztól a nyelvi programon belül betöltött funkcióját. Élt a korban egy olyan felfogás, mely szerint a nyelv mint jel a nemzethez való tartozás tudatát fejezi ki, olyan jelekkel együtt, mint öltözet és szokások. S a színház mint társadalmi intézmény keretet adott e jelfunkciók megnyilvánulásának. Ebben az értelemben a színház a nemzeti jelleg manifesztálásának intézményes keretévé válhatott. Példaértékû ebbõl a szempontból Kazinczy Hamlet-fordításának ajánlása: „Ímé Férfijaink és Asszonyaink elhányták a kölcsönzött öltözetet; el-állottak a' káros idegen szokásoktól, most már, nem úgy mint ez-elõtt kevéssel, gyönyörködve beszélnek azon a' Nyelven, a' mellyen Etele és Etelka beszélt. [...] de ki ne fakadna örömsikoltozásra, midõn el-rontsolt, el-taposott Nemzetünk ismét fel-emeli a' porból fejét, és visszavévén Nyelvét, ruháját és szokásait, az lesz, a' mirõl az-elõtt fél esztendõvel a' gyenge hit álmodni sem bátorkodott, eggy szabad Nemzet, egy tulajdon törvényeivel, nyelvvel, ruhával bíró Nemzet...” Ha mindehhez még azt a rövid megjegyzést fûzzük, hogy Kelemen László társulatának jelmeztára – amint az a fennmaradt elszámolásokból kitûnik – jórészt adományozott magyar ruhákból állott, beláthatjuk, hogy egyáltalán nem volt nehéz idegen szerzõ mûvébõl „eredeti” magyar színjátékot szerkeszteni.

Ennek a programnak a jegyében tûntek fel színpadainkon a történeti témájú színjátékok. Történetieknek olyan mértékben nevezhetõk, hogy magánéleti konfliktusokat jelenítenek meg történeti környezetben. A konfliktus forrása nem az adott történeti helyzetben keresendõ, hanem az érzékenyjáték hagyományos – magánéleti konfliktusokra épülõ – eszköztárát használja. A hagyományos magánemberi erények mellé egyenrangúakként felzárkóznak a hõsiesség, önfeláldozás értékei. Így ezek a színjátékok mindkét színházeszmény irányába mutatnak, egyfajta paktumként értelmezhetõek: egyrészt a morális színház eszményének megfelelõen a polgári erkölcs dicsõségét hirdetik, másrészt pedig helyet adnak a nemesi önreprezentáció különbözõ megnyilvánulásainak. Elég például a Zrínyi-téma oly népszerû színpadi feldolgozásaira gondolnunk (pl. Werthesz Kelemen, Theodor Körner, Andrád Elek mûveire), amelyek minden dramaturgiai hiányossága és hibája ennek a törekvésnek tulajdonítható.

The Characteristic Features of Theoretical Theatre Studies between 1790–1820. In my paper I wanted to outline the characteristic features of theoretical theatre studies between 1790–1820. It is important, that at that time speaking about culture was to a large extent focussed on theatre, for it meant a challenge which urged the intelligentsia to adopt a point of view. Consequently, there was developped, concerning theatre a complex of demands which contains elements pointing to drama history and theory, philosophy of morals and empirical psychology. Therefore the views in the field of the theatre theory of the age may be the target of interdisciplinary studies; in fact, the system can be understood in its entirety only through interdisciplinary research.